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Une représentation théâtrale de la pièce par de jeunes amateurs :
https://www.youtube.com/watch?v=JEvVNSdC0Vo
Les noms originaux sont entre parenthèses :
Thésée (Theseus), duc d'Athènes
Hippolyta (Hippolyta), reine des Amazones, fiancée à Thésée
Égée (Egeus), père d’Hermia
Philostrate (Philostrates), intendant des menus plaisirs de Thésée
Jeunes Athéniens :
-Démétrius (Demetrius), amoureux d’Hermia/Helena
-Lysandre (Lysander), amoureux d’Hermia
-Hermia (Hermia), fille d’Égée, amoureuse de Lysandre
-Héléna (Helena), fille de Nédar, amoureuse de Démétrius
Obéron (Oberon), roi des elfes
Titania (Titania), reine des fées
Puck dit Robin Bongarçon (Puck), lutin serviteur d’Obéron.
Fleur des Pois (Peaseblossom),
Toile d'Araignée (Cobweb),
Phalène, Moucheron (Moth),
Grain de Moutarde (Mustardseed), sylphes
Une Fée
-Nick Bottom (ou Bobine ou Navette) (Bottom), tisserand
-Lecoin (ou Ducoin) (Quince), charpentier et metteur en scène
-Flûte (Flute) , raccommodeur de soufflets
-Groin (ou Lebec) (Snout), chaudronnier rétameur
-Etriqué (ou Lajusté) (Snug), menuisier
-Meurt de faim (ou Famélique) (Starveling), tailleur
-Fées et esprits de la suite du roi et de la reine
-Serviteurs de la suite de Thésée et d'Hippolyte
………………………………………………………………………………………………………………
Introduction musicale.
Début de l’acte I à 7 mn 00 sec. Page 47.
Acte I
Scène 1 (au palais de Thésée, de jour)
Thésée et Hippolyta s’aiment et vont se marier. Amour et
institution du mariage vont de pair. Thésée, duc d’Athènes entre,
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accompagné de sa fiancée Hippolyta , reine des Amazones, qu’il doit épouser
dans quatre jours.
Temps.
L’amour et le temps sont liés sous la forme de l’impatience. Thésée trouve le
temps long et exprime l’empressement qu’il ressent face à ce prochain
mariage. Les « quatre jours » (p.47) détermine le temps de la pièce de théâtre.
Fête et réjouissance.
Thésée exprime l’empressement qu’il ressent à l’idée de ce mariage, et incite
son intendant des fêtes, Philostrate, à
«entraîner aux réjouissances la
jeunesse athénienne.»
Joie de l’amour.
Thésée demande à Philostrate d’accorder, grâce au spectacle public, le peuple
au sentiment qu’il éprouve :
« Réveille l’esprit vif et alerte de la joie.
Renvoie la mélancolie aux funérailles :
Cette compagne blafarde ne convient pas à notre fête. »
(p.49, 1°ligne)
L’amour peut se définir ainsi : la joie éprouvée en considérant que l’autre
existe.
« D'où provient le caractère somptueux de cette joie d'être et d'exister que seul peut
conférer l'amour ? C'est que la joie, ici, est induite par une reconnaissance réciproque
impliquant des dimensions aussi riches que neuves. Dans cet amour, la reconnaissance
n'est l'affirmation d'aucune suprématie, ni l'allégeance de personne à quiconque. Cette
reconnaissance différente comporte deux significations, ou deux noyaux de sens qui
concourent à la création de la joie en chacune des consciences concernées. Dans cette
forme intense et réfléchie de l'amour, chacun reconnaît d'abord en l'autre un être
semblable à lui-même : l'autre est affirmé semblable à moi dans la mesure où il est
comme moi un sujet et dans la mesure où il se situe dans l'existence selon les mêmes
perspectives et les mêmes choix fondamentaux que moi-même. J'aime l'autre parce qu'il
est un sujet existant semblable à moi-même. Non pas que j'aime en lui mon image,
comme dans la passion narcissique, mais j'aime en lui le sujet qu'il est par lui-même en
se construisant, comme moi, dans l’existence. »
Robert MISRAHI, Le Bonheur, éd. Hatier, coll. «Optiques philosophie», 1994, p. 64-65.
La violence et l’amour sont-ils liés ?
Thésée rappelle qu’il a remporté une victoire contre Hippolyta, la reine des
Amazones lorsqu’il déclare :
« Hippolyta, je t’ai courtisée avec mon épée,
Et conquis ton amour en te faisant violence »
(p.49, 4°lg et note p.323).
La violence semble liée étroitement à l’amour.
Toutefois, Thésée envisage le mariage comme le dépassement d’une violence
originelle :
« Mais je veux t’épouser sur une autre musique,
Dans le faste, la liesse, et les réjouissances »
3 sur 75
(acte I, scène I, p.49), en haut.
…………………………………………………………….
Thésée et Hippolyta à la fin de la pièce évoquent la musique en lien avec
l’amour (acte IV, scène I, p.209-211)
…………………………………………………………….
Tandis que Philostrate sort, entrent Égée, sa fille Hermia et ses deux
soupirants Lysandre et Démétrius. Égée est un homme, père d’Hermia (même
si dans la représentation théâtrale proposée ce rôle est joué par une femme).
08 mn 20 sec.
Page 49, 2°partie.
Contraintes et amour.
Égée explique au duc que sa fille Hermia refuse d’épouser
Démétrius qu’il a pourtant choisi pour elle. Hermia préfère Lysandre
qui a séduit sa fille par des poèmes, des vers amoureux séduit son imagination
par des bracelets. Égée évoque plusieurs contraintes qui expliqueraient
l’amour illicite de Lysandre pour Hermia
: magie, action de la poésie,
séduction par des cadeaux.
Imagination séduite, détournée par un ensorcellement, par magie.
L’amour de Lysandre pour Hermia serait selon Égée la conséquence d’un
envoûtement :
« Cet homme a ensorcelé le coeur de mon enfant. »
(p.49, 10°lg avant la fin de la page)
La poésie s’associe à l’amour.
« Toi, toi, Lysandre, tu lui as offert des poèmes »
p.49, 7°lg avant la fin de la page.
Imagination trompée, volée, abusée.
L’amour vient d’une imagination séduite, trompée, abusée :
« Et tu as séduit son imagination »
p.49, 3°lg avant la fin de la page.
Amour et mise à mort au nom de la loi.
A quelle condition peut-on céder à un amant ?
L’amour est lié à la loi. Dans Le Banquet, Pausanias se posait la question
(182b, p.103 à 183c p.105).
Le père d’Hermia invoque la loi d’Athènes contre sa fille. Égée demande au
duc l’application de la loi d’Athènes qui prévoit la mort pour une jeune fille en
cas de refus de se soumettre à la décision du père. L’amour voisine
curieusement avec la mort, puisque Égée ouvre l’alternative suivante :
« je peux disposer d’elle,
Pour la livrer, soit à ce gentilhomme,
Soit à la mort, en accord avec notre loi »
Page 51, 8°lg.
4 sur 75
Thésée, heureux grâce à un amour réciproque, ne prend pas le
parti de l’amour, mais celui de l’autorité paternelle contre l’amour
d’Hermia et Lysandre.
L’amour donne-t-il une identité (=savoir qui je suis) ou la mort ?
Thésée évoque l’image de la figure de cire modelée par le Créateur divin et par
le père de famille. Cette image relie l’amour, la mort, la création ou la
destruction.
« Que dites-vous ? Hermia ? Réfléchissez, belle jeune fille
Pour vous, votre père doit être comme un dieu :
C’est lui qui a modelé votre beauté, oui, et
Pour lui vous n’êtes qu’une effigie de cire
Où il a marqué son empreinte, et il est en son pouvoir
D’en maintenir ou d’en détruire la forme.»
p.51, au milieu
Thésée assimile Hermia à un masque de cire modelé par son père Égée. Ce
masque de cire évoque le masque funéraire placé sur le visage d’un défunt (p.
51). Ci dessous nous voyons un aristocrate romain porter les masques
funéraires de ses ancêtres, les « imagines ».
Togato Barberini, Dernière décennie du Ier siècle av. J.C.
Patricien romain avec les « imagines » de ses ancêtres :
milieu du Ier siècle av. J.C. Musée du Capitole, Rome.
Dans La Chartreuse de Parme, Fabrice lorsqu’il voit Clélia vit un amour
créateur de son identité d’homme :
« Elle sortit enfin ; Fabrice restait immobile à regarder la porte par laquelle
elle venait de disparaître ; il était un autre homme. »
Chapitre XVIII, p.407, lg. 402.
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Hermia argumente contre le duc pour faire valoir son point de vue, (p.51 en
bas).
Regard de l’amour.
L’amour d’Hermia invoque la réciprocité : son père devrait voir avec ses yeux
à elle.
« Je voudrais que mon père regarde avec mes yeux »
(p.51, tout en bas, dernière ligne).
L’expression « mes yeux » est l’image de « mon » désir, de « mon »
imagination. L’amour ose donc la question : voir avec ses propres yeux ou
avec les yeux de l’autre (p.51-53).
Force de l’amour dépasse la pudeur féminine.
Hermia soulevée par la force de l’amour ose braver les raisons du duc (p.53,
en haut) :
« Je ne sais quelle puissance (=« power ») me rend téméraire ;
Ni s’il convient à ma pudeur
De plaider ici pour mes pensées en votre présence ; »
(p.53)
……………………………………………………………………………………………………………….
Quelle est cette force qui soulève les amoureux ?
« Les personnages de la comédie ne peuvent comprendre ce qui
leur est arrivé, mais ils reconnaissent avoir été en contact avec un
pouvoir mystérieux. Nous savons que ce pouvoir, c’était les sortilèges
d’Obéron, de Titania et de Puck, mais dans la perplexité de Bottom et des
amoureux nous sentons, je crois, que la magie des fées n’est que l’ombre
d’une « magie » supérieure. Démétrius raconte à Thésée qu’il a retrouvé son
amour pour Héléna au moment où, dans le bois, son amour pour Hermia a
fondu comme neige, « I wot not by what power — / But by some power it is »
« je ne sais pas par quel pouvoir /(Mais à coup sûr c’est un pouvoir) » (édition
Folio, p.215) (…) Et dès le début de la pièce, Hermia, acculée par son père à
choisir entre un mariage forcé et la mort, s’adresse à Thésée, en bravant les
convenances et en disant, elle aussi : « Je ne sais quelle force me rend
téméraire » (édition Folio, p.53). Il semble qu’une force opère déjà dans
la comédie, et qu’elle s’oppose ici au « power » d’Égée, à un pouvoir humain
arbitraire. »
Michael Edwards, Shakespeare et la comédie de l’émerveillement, (p.56-57)
……………………………………………………………………………………………………………….
Mais, Thésée n’accepte pas la défense d’Hermia.
Vision pragmatique de l’amour selon Thésée :
amour et société,
amour et désir physique.
Défense d’un amour (= relation sociale et sexuelle) sans amour
(sans sentiment réciproque de reconnaissance) ?
6 sur 75
L’amour réciproque d’égalité est-il comme une « île enchantée » qui fait
exception à la dure règle sociale de la domination ?
« C’est seulement par un travail de tous les instants, sans cesse
recommencé, que peut-être arrachée aux eaux froides du calcul, de la
violence et de l’intérêt « l’île enchantée » de l’amour, ce monde clos
et parfaitement autarcique qui est le lieu d’une série continuée de
miracles : celui de la non-violence, que rend possible l’instauration de
relations fondées sur la pleine réciprocité et autorisant l’abandon
et la remise de soi ; celui de la reconnaissance mutuelle, qui
permet, comme dit Sartre, de se sentir « justifié d’exister », assumé, jusque
dans ses particularités les plus contingentes ou les plus négatives, dans et
par une sorte d’absolutisation arbitraire de l’arbitraire d’une rencontre
(« parce que c’était lui, parce que c’était moi ») ; celui du désintéressement
qui rend possibles des relations instrumentalisées, fondées sur le bonheur
de donner du bonheur (1), de trouver dans l’émerveillement de l’autre,
notamment devant l’émerveillement qu’il suscite, des raisons inépuisables
de s’émerveiller. »
Pierre BOURDIEU, La domination masculine, Edition du Seuil, 1998,
chap. III : permanences et changement, «post-scriptum sur la domination et
l’amour», pages 149.
Thésée présente à Hermia l’insertion de l’amour dans la société, il rappelle
les lois sociales qui régissent les relations humaines. Selon Thésée, l’amour ne
fait pas exception à la domination sociale, puisqu’il invite Hermia à envisager
sa position sociale :
« Examinez bien votre rang »
(p.53, au milieu).
Thésée invite également Hermia à examiner ses désirs physiques et leur
puissance qui ne pourra jamais s’exprimer dans une vie séparée de la société
des hommes (dans un cloître) :
« Aussi, belle Hermia, interrogez vos désirs,
Sondez votre jeunesse (…) »
(p.53)
Thésée rappelle l’ancien privilège d’Athènes qui s’appliquera à Hermia si elle
persiste à refuser Démétrius pour époux :
« Soit d’être mise à mort, soit d’abjurer
Pour toujours la société des hommes ».
(p.53, au milieu)
Le duc présente à Hermia le choix qui s’offre à elle : se soumettre à la décision
de son père ou affronter la mort, ou la solitude d’un cloître (p.53).
Opposition chasteté malheureuse ou jouissance heureuse.
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La chasteté est-elle une privation qui diminue notre être, une mutilation, ou
bien est-elle la condition du désir et de la joie d’aimer une autre personne
irréductible à soi ?
« La différence des sexes n'est pas non plus la dualité de deux termes
complémentaires, car deux termes complémentaires supposent un tout
préexistant. Or, dire que la dualité sexuelle suppose un tout, c'est d'avance
poser l'amour comme fusion. Le pathétique de l'amour consiste dans une
dualité insurmontable des êtres. C'est une relation avec ce qui se
dérobe à jamais. La relation ne neutralise pas ipso facto l'altérité,
mais la conserve. Le pathétique de la volupté est dans le fait d'être deux.
L'autre en tant qu'autre n'est pas ici un objet qui devient nôtre ou
qui devient nous ; il se retire au contraire dans son mystère »
Lévinas, Le temps et l'autre, p. 78-79.
« "Chaste" sera le regard accessible à cette beauté. Loin d'être asexué (éros
intervient toujours dans l'appréhension de la beauté), le regard chaste
supporte la distance et respecte l'altérité (qui ne se réduit pas à la
différence). Il perçoit le corps comme personnel et expressif avant
de le percevoir comme objet de désir. Chaste est le regard qui perçoit
le corps à partir de son visage. La chasteté est liberté ou, plus précisément,
liberté vis-à-vis du désir. La difficulté que nous avons à poser un regard
innocent sur un corps dévêtu est signe, certes de l'accès à la pudeur, c'est-à-
dire au sens de l'intimité, mais aussi des limites de l'unification en nous du
désir et de la liberté. La notion de pureté du regard serait à redécouvrir, en
lien avec celle de pureté du cœur. »
Xavier Lacroix, Le corps de chair, p. 88
Thésée tente de persuader Hermia en lui expliquant que :
« Mais sur terre plus heureuse est la rose distillée,
Que celle qui, s’étiolant sur son épine vierge
Croît, vit et meurt, dans une solitude bénie. »
(p.53)
L’éloge idéalisé de la chasteté de la poésie de Pétrarque s’oppose au « carpe
diem » de la jouissance immédiate (note 2 p.53, page 324).
Mais, Hermia refuse cette opposition qui est pour elle un piège argumentatif
et préfère la mort au renoncement à son amour (p.53). Hermia aime
Lysandre qui l’aime en retour, mais leur mariage n’est pas accepté.
Souveraineté de l’amour / autorité du père.
Hermia, passionnée, réplique qu’elle préfère mourir que de céder en niant son
désir.
« Je veux croître ainsi, vivre et mourir ainsi, mon seigneur,
Plutôt que de céder mon titre de vierge
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A son autorité ; à son joug indésirable
Mon âme ne consent pas à accorder la souveraineté ».
(p.53, en bas)
Thésée lui laisse encore quatre jours, jusqu’à son mariage, pour réfléchir (p.
55).
Droit de propriété (= le père serait propriétaire de sa fille) contre
droit de l’amour (les amoureux auraient le droit de s’épouser).
Démétrius essaye de convaincre Hermia de suivre les injonctions de son père
en faisant valoir son « droit manifeste » (p.55, milieu). Lysandre veut détruire
par une plaisanterie comique ce que l’argument d’Égée a de sérieux et même
de dangereux. Moqueur, Lysandre lui répond admirablement :
« Vous avez l’amour de son père, Démétrius :
laissez-moi celui d’Hermia ; épousez-le. »
(p.55, milieu)
Égée parle de sa fille en terme de propriété sur laquelle il possède des droits
(p.55).
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Les prétentions aberrantes d’Égée (père d’Hermia) souligne l’importance
de la relation (si compliquée) entre propriété et liberté ? Peut-on vouloir
faire de l’autre sa propriété sans détruire ce qui fait un être humain libre ?
D’un autre côté, n’y a-t-il pas dans l’amour un désir de possession ?
« Cette notion de « propriété » par quoi on explique si souvent l’amour ne
saurait être première, en effet. Pourquoi voudrai-je m’approprier autrui si
ce n’est si ce n’était justement en tant qu’Autrui me fait être ? Mais cela
implique justement un certain mode d’appropriation : c’est de la liberté de
l’autre en tant que telle que nous voulons nous emparer. Et non par volonté
de puissance : le tyran se moque de l’amour ; il se contente de la peur. S’il
recherche l’amour de ses sujets c’est par politique et s’il trouve un moyen
plus économique de les asservir, il l’adopte aussitôt. Au contraire, celui qui
veut être aimé ne désire pas l’asservissement de l’être aimé. Il ne tient pas à
devenir l’objet d’une passion débordante et mécanique. Il ne veut pas
posséder un automatisme, si on veut l’humilier, il suffit de lui représenter la
passion de l’aimé comme le résultat d’un déterminisme psychologique :
l’amant se sentira dévalorisé dans son amour et dans son être. Si Tristan et
Iseult sont affolés par un filtre, ils intéressent moins ; et il arrive que
l’asservissement total de l’être aimé tue l’amour de l’amant. Le but est
dépassé : l’amant se retrouve seul si l’aimé s’est transformé en automate.
Ainsi l’amant ne désire-t-il pas posséder l’aimé comme on possède une
chose ; il réclame un type spécial d’appropriation. Il veut posséder une
liberté comme liberté.
Mais d’autre part, il ne saurait se satisfaire de cette forme éminente de la
liberté qu’est l’engagement libre et volontaire. Qui se contenterait d’un
amour qui se donnerait comme pure fidélité à la foi jurée ? Qui donc
accepterait de s’entendre dire : « je vous aime parce que je me suis librement
engagé à vous aimer et que je ne veux pas me dédire ; je vous aime par
fidélité à moi-même » ? Ainsi l’amant demande le serment et s’irrite du
serment. Il veut être aimé par une liberté et réclame que cette liberté comme
liberté ne soit plus libre. Il veut à la fois que la liberté de l’Autre se détermine
elle-même à devenir Amour - et cela non point au commencement de
l’aventure - mais à chaque instant - et à la fois que cette liberté soit
captivée par elle-même, qu’elle se retourne sur elle-même, comme dans la
folie, comme dans le rêve, pour vouloir sa captivité. Et cette captivité doit
être démission libre et enchaînée à la fois entre nos mains. Ce n’est pas le
déterminisme passionnel que nous désirons chez autrui, dans l’amour, ni
une liberté hors d’atteinte : mais c’est une liberté qui joue le déterminisme
passionnel et se prend à son jeu. »
Jean-Paul Sartre, L’être et le néant, III,
3 (1943), éd. Gallimard,
coll. « Tel », 1976 p.407.
Désir mimétique. René GIRARD.
10 sur 75
Selon René Girard, l’amour n’est pas d’abord un amour de l’objet (qualités
de tel jeune homme ou jeune femme), mais le désir se porte sur le désir de
l’autre pour être ce qu’il est.
Dans ce passage, Lysandre démontre qu’il possède toutes les qualités de
Démétrius (et même plus). Le texte (p.55, en bas) multiplie les
« aussi bon
que… » (« as well »). Lysandre et Démétrius sont donc équivalents,
ce qui montre que, dans l’amour, l’essentiel est dans le désir du
sujet qui se dirige vers un modèle : ici Hermia sert de modèle, elle
est aimée de tous. La question du droit (« Pourquoi donc ne ferais-je pas
valoir mon droit ? » p.57 en haut) et des qualités (p.55, en bas) n’est pas le
fond du problème.
Lysandre montre à Thésée qu’il l’emporte sur Démétrius, en effet il est
« aussi bien né que lui, et aussi bien partagé ; [son] amour est plus grand que
le sien ; [sa] fortune est sous tous les rapports aussi belle, sinon plus belle,
que celle de Démétrius ; et, ce qui est au-dessus de toutes ces vanités, [il est]
aimé de la belle Hermia ». Lysandre énonce le droit le plus haut : « Je suis
aimé de la belle Hermia » (p.55, en bas)
Puis, Lysandre explique au souverain que Démétrius a courtisé, avec succès,
une autre femme, Héléna :
« Démétrius (…) a courtisé la fille de Nédar, Héléna,
Et a conquis sons âme ; et elle (douce dame) idolâtre,
Idolâtre dévotement, idolâtre à la folie,
Cet homme dépravé et inconstant. »
Page 57, en haut.
………………………………………………………………………………………………………………
Démétrius se souviendra de ce premier amour pour Héléna, acte IV, scène I,
p.215.
………………………………………………………………………………………………………………
Thésée n'y prête aucune attention et rappelle à Hermia, avant de sortir avec
Égée et Démétrius, qu’elle doit « conformer [ses] caprices à la volonté de
[son] père : sinon, la loi d’Athènes, qu’[il] ne peut nullement adoucir, [la]
condamne à la mort ou à un vœu de célibat ». Page 57
13 mn 23 sec.
Page 57.
Les amoureux, Lysandre et Hermia se retrouvent seuls et méditent
sur la dure condition faite à l’amour.
Les amoureux doivent rencontrer de nombreux obstacles qui
s’opposent à l’amour. Page 59.
Après avoir replacé les difficultés qu’ils rencontrent dans le cadre du destin
habituellement fait aux amoureux (p.59, en haut), Lysandre imagine une
solution pour vivre leur amour loin de la loi d’Athènes (p.61).
La poésie donne une connaissance livresque de l’amour.
11 sur 75
(Note 1 de la p.59, lire la note p.325) Lysandre explique que l’amour est
souvent malheureux selon les récits donnés par le littérature. La littérature
donne une vision de l’amour qui guide les amants :
« Hélas ! Dans tout ce que j’ai pu lire,
Ou pu apprendre dans les contes ou dans l’Histoire,
L’amour véritable n’a jamais eu un cours facile ».
Page 59, en haut, 3°lg.
Il expose les diverses entraves inhérentes à l’amour : la différence d’âge, de
rang (p.59, au milieu). Hermia est à chaque fois horrifiée.
Deux exemples de la série des Couples mal assortis
de Lucas Cranach l’Ancien, (1472-1553).
Regard d’un autre et amour.
« Ô enfer, choisir l’amour par les yeux d’un autre ! » page 59.
L’obstacle qui s’oppose à l’amour est nécessaire à l’amour.
L’amour a besoin d’épreuve pour se manifester.
Hermia détaille les obstacles opposés à l’amour :
« écart d’âge », dépendre du « choix des amis », amour imposé « par les yeux
d’un autre »
(p.59, milieu).
L’amour est précaire, il est souvent détruit par le temps. Si les amants sont
bien assortis, beaucoup d’autres obstacles s’opposent à leur bonheur :
« la guerre, la mort, ou la maladie » (p.59, en bas)… ce qui rend cet amour
« éphémère comme un son
Fugitif comme une ombre, court comme un rêve, »
12 sur 75
(p.59, en bas)
La FUSION est-elle la réussite de l’amour ou sa dissolution ?
La dévoration semble être un autre obstacle :
La dévoration est-elle l’image des dangers de la fusion ? Est-ce l’image d’une
dissolution morbide qui assimile les différences entre les êtres ?
Après avoir souligné les trop grandes différences
(d’âge, par exemple),
Shakespeare souligne la trop grande proximité d’une assimilation. Alors,
l’amour disparaît comme dévoré par un monstre ; l’amour s’évanouit
« avant qu’un homme ait pu dire : « Regardez ! »,
Les mâchoires des ténèbres le dévorent :
Si vite ce qui brille en arrive à sa ruine. »
(p.61, en haut).
Dans Le Banquet, Aristophane invente le mythe de l’âme soeur, des deux
êtres faits l’un pour l’autre et qui reconstituent un tout pré-existant (192 c-d,
p.118-119). Cette fusion totale des êtres est présentée comme l’aboutissement
de l’amour (192 e, p.119, en bas).
Mais, c’est une illusion de la fusion des êtres qui ne peut conduire qu’à la
déception. Les êtres qui subissent une « coupure » sont plongés dans le
désarroi : « ils finissaient par mourir de faim » (191 a, p.117, en haut). Cette
détresse est le lot commun, car chacun doit assumer une solitude, une vie
personnelle qui n’est pas fondue dans celle des autres.
Exemple d’amour fusionnel dans Le Songe d’une nuit d’été :
Héléna prend Hermia comme modèle d’existence et désire être
Hermia.
« Si le monde était à moi, Démétrius excepté,
Le reste je vous le donnerais, pour être en vous transfigurée »
(acte I, scène I, p.63)
« Pareilles à deux cerises jumelles, qui semblent séparées,
Mais qui sont unies dans leur séparation, »
(acte III, scène, p.169)
Les amants concluent qu’ils doivent supporter les affres du destin,
faute de pouvoir y échapper.
Temps.
« Hermia :
Alors si les amants fidèles ont toujours été contrariés,
Ce doit être un arrêt de la destinée.
Apprenez donc la patience à notre épreuve,
Puisque c’est une croix coutumière,
Aussi liée à l’amour que les pensées et les rêves et les soupirs,
Les souhaits et les larmes, pauvre cortège du désir. »
(page 61, en haut).
13 sur 75
Lysandre, qui n’accepte pas ces obstacles inhérents à l’amour, propose alors
de s’enfuir chez sa tante, loin d’Athènes, où ils pourront se marier. Il demande
à Hermia de le rejoindre « dans le bois, à une lieue de la ville, là où [il l’a]
rencontrée une fois avec Héléna, pour célébrer la première aurore de mai ».
Page 61.
Poésie.
Serment. Amour et langage.
Temps.
Hermia promet de se rendre à ce rendez-vous et évoque l’arc de Cupidon
qui lance des flèches enflammant les coeurs
(p.61-63). Hermia évoque
l’amour de Didon et Énée et leur promesse, leurs « serments » (p.63, en
haut).
Hermia donne une solennité exceptionnelle à cette prestation de serment en
invoquant de hautes et nobles références. Elle souhaite placer son amour sous
le signe de la fidélité. Mais, la référence à des modèles extérieurs semble
montrer que l’amour admiratif de lamour idéal paraît plus essentiel que
vivre réellement et concrètement un amour.
L’amour semble fragile, précaire. Hermia semble consciente de la
fragilité de ces modèles littéraires de fidélité puisqu’elle évoque le départ Énée
au grand drame de Didon. C’est pourquoi cette prestation de serment a une
dimension parodique. Hermia évoque la « meilleure flèche » de Cupidon (la
flèche d’or), car Cupidon possède une flèche de plomb qui chasse l’amour
(note 4, p.325). Hermia fait apparaître la Didon de L’Énéide de Virgile (Livre
IV) dans ses références (note 1, p.326) : Didon s’immole sur un bûcher après
le départ d’Énée qui délaisse son amour.
« Hermia :
Mon bon Lysandre,
Je te jure par l’arc le plus puissant de Cupidon,
Par sa meilleure flèche à pointe d’or,
Par l’innocence des colombes de Vénus, (p.61)
Par ce qui tisse les âmes et fait prospérer les amours,
Et par ce feu qui brûlait la reine de Carthage
Lorsqu’elle vit le perfide Troyen faire voile,
Par tous les serments qu’ont jamais rompus les hommes
(Plus nombreux que ceux qu’ont jamais prononcés les femmes),
A cet endroit que tu m’as désigné,
Demain fidèlement je te retrouverai. » (p.63).
L’amour de l’amour serait ainsi sous la menace d’une image faussée de
l’amour venue de la littérature et d’une imagination exaltée qui vise les
sensations fortes.
« L’amant demande le serment et s’irrite du serment. »
14 sur 75
« Qui se contenterait d’un amour qui se donnerait comme pure fidélité à la foi jurée ?
Qui donc accepterait de s’entendre dire : « je vous aime parce que je me suis librement
engagé à vous aimer et que je ne veux pas me dédire ; je vous aime par fidélité à moi-
même » ? Ainsi l’amant demande le serment et s’irrite du serment. Il veut être aimé par
une liberté et réclame que cette liberté comme liberté ne soit plus libre. Il veut à la fois
que la liberté de l’Autre se détermine elle-même à devenir Amour - et cela non point au
commencement de l’aventure - mais à chaque instant - et à la fois que cette liberté soit
captivée par elle-même, qu’elle se retourne sur elle-même, comme dans la folie, comme
dans le rêve, pour vouloir sa captivité. Et cette captivité doit être démission libre et
enchaînée à la fois entre nos mains. Ce n’est pas le déterminisme passionnel que nous
désirons chez autrui, dans l’amour, ni une liberté hors d’atteinte : mais c’est une liberté
qui joue le déterminisme passionnel et se prend à son jeu. »
Jean-Paul Sartre, L’être et le néant (1943)
15 mn 57 sec.
Héléna entre, elle parle à Hermia et apprend aux spectateurs que Démétrius a
fondu sous les charmes d’Hermia. Héléna aime Démétrius qui aime
Hermia qui ne l’aime pas. Démétrius aime Hermia. Héléna demande
à Hermia son secret… tant elle voudrait être Héléna et avoir l’amour de
Démétrius.
Désir mimétique. René GIRARD.
Hermia est-elle aimée à cause de sa beauté ?
Héléna revient sur la question de la beauté comme cause objective de l’amour
(p.63, en bas). Héléna refuse le qualificatif de « belle » (p.63), car elle échoue
à séduire Démétrius. Héléna n’aurait pas la qualité objective de beauté…
Mais, est-ce si simple ?
Pourtant, Héléna elle-même reconnaît plus loin qu’elle est belle : « On pense
dans Athènes que je suis aussi belle qu’elle » (p.67 en bas).
L’amour déçu d’Héléna pour Démétrius semble révéler son origine : Héléna
veut être Hermia… Héléna souffre de ne pas être belle comme Hermia…
Héléna évoque l’amour comme une maladie qui s’attrape… comme si Héléna
désirait remonter à la source même de cet amour qui vient d’Hermia. Héléna
parle de l’amour comme d’une contagion pour montrer que l’’amour
échappe à la raison, à la volonté du sujet individuel, mais aussi pour signifier
son aspect mimétique : ce que je vis vient d’un autre. Dans le détail des
expressions, nous voyons qu’Héléna aspire à rejoindre le corps
d’Hermia. Dans un corps à corps de rivalité, Héléna et Hermia
sont mises en parallèle :
« La maladie est contagieuse : oh ! Si le charme l’était aussi,
J’attraperais vos paroles, belle Hermia, avant d’être partie,
15 sur 75
Mon oreille attraperait votre voix, mon oeil votre oeil,
Ma langue attraperait la douce mélodie de votre langue. »
(p.63, en bas)
Par les mots, Héléna s’empare du charme d’Hermia pour être
« transfigurée » (= « translated ») en elle :
«Si le monde était à moi, Démétrius excepté,
Le reste je vous le donnerais, pour être en vous transfigurée
Oh ! Apprenez-moi comment vous regardez, et avec quel art
Vous gouvernez les battements du coeur de Démétrius »
(p.63)
……………………………………………………………………………………………………………….
La métamorphose est-elle liée au désir de devenir l’autre, au désir
mimétique ?
- A l’acte I, scène I, p.63, Héléna relie le mot « translated » au désir
mimétique d’être Hermia.
- A l’acte III, scène I, p. 139, Quince (devant Bottom métamorphosé en tête
d’âne) utilisera le même mot (« Thou art translated » = « Tu es transfiguré »).
Il associe donc métamorphose et désir mimétique (qui vise à devenir
autre).
« Quince :
Dieu te bénisse, Bottom, Dieu te bénisse ! Tu es transfiguré. »
(p.139, en haut).
- Métamorphose et théâtre sont liés dans leur puissance de manifestation
des désirs cachés. A l’acte III, scène I, faisant son rapport au roi Obéron, Puck
lui apprend la métamorphose qu’il a fait subir à Bottom (p.149, au milieu)
qu’il a doté d’une tête d’âne. Puck reprend le mot de
« translated
»,
« transfiguré » et associe cette métamorphose au personnage de Pyrame qui
sera joué par les comédiens acteurs. Métamorphose et théâtre sont donc liés
dans leur puissance de révélation des désirs cachés :
« Laissant là le cher Pyrame transfiguré »
(acte III, scène I, p.151, 1°ligne)
- La reine Hippolyta remarque la profondeur de l’amour qui bouleverse et
métamorphose :
« Et tous leurs esprits transfigurés en même temps,
Tout cela manifeste plus que des visions imaginaires,
Et constitue quelque chose d’une grande solidité ;
Et pourtant, c’est étrange et prodigieux.»
(acte V, scène I, milieu p.229)
Paradoxalement, les imaginations de l’amour attestent d’une réalité qui
dépassent les
« visions imaginaires
» et pointent quelque chose aussi
« étrange de prodigieux » (p.229).
……………………………………………………………………………………………………………….
Elle lui demande comment elle s’y est prise. Hermia lui répond :
« Plus je le hais, plus il me poursuit » (p.65)
soit l’attitude inverse d’Héléna :
16 sur 75
« Plus je l’aime, plus il me hait »
Le désir mimétique stimule la rivalité et la violence à peine voilée.
Ce manque de réciprocité entre Démétrius et Héléna met en place le schéma
de fuite des tragédies. Hermia cherche à rassurer Héléna, mais elle
excite plutôt sa rivalité en montrant la puissance du modèle
(Hermia) qu’elle
(Héléna) cherche à être. Le procédé littéraire du
stichomythie (= échange de répliques d’un seul vers repris en écho avec une
légère modification) montre que les deux femmes sont en rivalité (p.65) :
« Hermia :
Plus je le hais, plus il me poursuit.
Héléna :
Plus je l’aime, plus il me hait.
Hermia :
Sa folie, Héléna, n’est pas de ma faute.
Héléna :
C’est seulement celle de votre beauté ; que n’est-ce la faute de la mienne ! »
(p.65)
Certes, l’amour partagé de Lysandre et Hermia n’est pas un danger pour
Héléna, mais celle-ci ne le voit pas ainsi. Hermia dévoile à Héléna sa fuite
prochaine loin d’Athènes avec Lysandre. Héléna n’aura alors plus à craindre
l’ombre d’Hermia :
« Courage, il ne verra plus mon visage :
Lysandre et moi voulons fuir ce lieu »
Page 65, en bas.
Lysandre et Hermia dévoilent à Héléna leur projet. Page 67.
Lysandre voit toute la nature avec des yeux amoureux qui embellissent. La
paysage devient prétexte à projeter des beautés sur la nature comme il le fait
sur sa bien-aimée Hermia :
« Lysandre :
Demain soir, lorsque Phébé contemplera
Son visage d’argent dans le miroir de l’eau,
Ornant d’une perle liquide les brins d’herbe
(A cette heure qui a toujours caché les amants)
Par les portes d’Athènes nous avons projeté de nous sauver. »
(Acte I, scène 1, p.67).
Mais, Héléna se satisfait-elle de la fuite de sa rivale Hermia ?
Si Hermia disparaît, l’amour de Démétrius n’a plus d’intérêt pour
Héléna.
17 mn 59 sec.
Hermia puis Lysandre sortent.
Héléna reconnaît qu’elle a des qualités, elle est belle (contrairement à son
affirmation ci-dessus, p.63). On devine sa jalousie envers Hermia :
« Comme certains sont plus heureux que d’autres !
On pense dans Athènes que je suis aussi belle qu’elle. »
17 sur 75
(p.67, en bas)
L’amour est-il objectif (=ce qui vient de l’objet) ou bien subjectif
(=qui vient du sujet qui aime) ?
L’amour aime-t-il ce qui est beau et bien
(l’amour est alors
objectif) ou bien le sujet invente-t-il des qualités qui n’existent pas
(l’amour est subjectif) ?
L’amour vient de l’esprit, de l’imagination et de la construction du
désir. Héléna désespère sur la stupidité de l’amour qui n’a rien d’objectif. La
réflexion sur la stupidité de Cupidon et de l’amour n’a de sens que pour celui
qui croit que l’amour a une dimension objective et s’adresse à ce qui est bon
en soi. Héléna méconnaît la dimension imitative de son propre désir.
Héléna évoque Cupidon et ses erreurs :
« Les choses basses et viles, exemptes de beauté,
L’amour peut leur donner et forme et dignité.
L’amour ne voit pas avec les yeux, mais avec la pensée (=mind) ;
Ainsi on peint aveugle Cupidon ailé.
La pensée de l’amour n’a aucun jugement :
Des ailes, et point d’yeux, figurent une hâte insouciante.
Voilà pourquoi, dit-on, l’amour est un enfant :
Parce que, dans son choix, il se leurre souvent.»
(Acte I, fin de la scène 1, p.69)
Autre traduction :
« L’amour ne voit pas avec les yeux, mais avec l’imagination ;
aussi représente-t-on aveugle le Cupidon ailé.
L’amour en son imagination n’a pas le goût du jugement.
Des ailes et pas d’yeux : voilà l’emblème de sa vivacité étourdie.
Et l’on dit que l’amour est un enfant,
parce qu’il est si souvent trompé dans son choix.
Comme les petits espiègles qui en riant manquent à leur parole,
l’enfant Amour se parjure en tous lieux. »
Traduction de François-Victor Hugo, 1865.
18 sur 75
Iconographie extraite du livre d’Erwin Panofsky
(Essais d’iconologie -Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance)
Héléna rappelle qu’avant de rencontrer Hermia, Démétrius était
très épris d’elle :
« Avant que Démétrius ait vu les yeux d’Hermia,
Comme grêle il jurait qu’il était tout à moi.
Et quand cette grêle a éprouvé la chaleur d’Hermia,
Alors lui s’est dissous et les averses de serments ont fondu.»
(p.69 en bas).
Héléna décide de révéler à Démétrius la fuite des amants afin d’obtenir un
peu de gratitude, bien cher payée. Cette dernière action illustre bien la folie de
l’amour, et des actes qu’il peut nous pousser à faire. Héléna aurait plutôt
intérêt à évacuer Hermia, sa rivale, pour n’avoir Démétrius que pour elle.
Mais, curieusement, Héléna dévoile le plan de fuite d’Hermia qui en fait
réintroduit Hermia dans ce jeu amoureux. N’est-ce pas tourne pas perdre son
modèle ?
Intermède musical.
Scène 2 (l’échoppe de Peter Quince)
20 min 04 sec. Page 71.
Cette scène
2 présente les artisans comédiens qui veulent
présenter une pièce de théâtre devant le duc. C’est donc une
expérience du théâtre à l’intérieur du théâtre.
Idée de représentation.
Parodie et comique.
Dans cette scène sont réunis six artisans d’Athènes dans le but de monter une
pièce de théâtre pour le mariage de leur duc. Quince (p.71 au milieu) explique
la commande de festivité.
Il s'agit d'une tragédie inspirée du mythe de Pyrame et Thisbé (p.71,
en bas) :
19 sur 75
« La très lamentable comédie, et la très cruelle mort de Pyrame et Thisbé »
(p.71)
Quince montre le stéréotype de la pièce d’amour :
« Bottom :
Qu’est-ce que Pyrame ? Un amoureux, ou un tyran ?
Quince :
Un amoureux qui se tue, fort vaillamment, par amour. »
(p.73, milieu).
Les motifs traditionnels de la pièce de théâtre sont repris : amour, mort et
noblesse. Par la parodie, Shakespeare permet de penser ce qu’est la
représentation théâtrale de l’amour. Le rire est alors un instrument de la
connaissance, un outil pour réfléchir sur le lien entre le théâtre et l’amour.
Comment la parodie se construit-elle ?
Bottom entre dans le drame :
« ça va demander des larmes pour bien jouer ça » (p.73).
Shakespeare parodie ses propres titres de tragédies. Bottom écorche le nom
d’Hercule en « Harcule » (10°lg avant la bas de la page, note 2, p.73) et
Phoebus en « Phibbus » par dérision (p.73, 4°lg avant la fin de la page).
Bottom vise le sublime :
« ça c’était du sublime. » (p.75, 1°lg).
Mais il produit le ridicule et le grotesque.
Flute refuse de « jouer une femme » alors qu’il envisageait de jouer « un
chevalier errant » (p.75).
L’absurdité de la distribution des rôles et des discussions qui s’ensuivent
pour savoir si les dames de la cour ne seront pas effrayées (p.79) par les
rugissements du lion soulignent l’incompétence de ces piètres acteurs.
Snout le menuisier doit jouer un rôle de lion dont il veut le texte par écrit (p.
77).
Bottom, le tisserand, se distingue des autres car il pense pouvoir jouer tous les
rôles, mieux que quiconque. Bottom (qui joue le rôle de Pyrame) veut jouer
tous les rôles : Thisbé (p.75), le lion (p.79).
Il propose de rugir en jouant le rôle du lion comme un oiseau :
« Je vous rugirai comme si c’était un rossignol » (p.79, milieu).
Bottom réfléchit sur le type de barbe qu’il faut pour jouer Pyrame (p.79, en
bas).
Une erreur de vocabulaire suscite le rire : Bottom dit « obscénité » au lieu
d’« obstination » (4°lg avant la fin de la p.81 ; note 4 de la p.81). L’évocation
de obscénité prépare l’arrivée de la transformation d’un homme en âne. Dans
Les métamorphoses ou L’Âne d’or, Apulée décrit la métamorphose de
l’homme en commençant pas l’éloignement du sexe de celui qui deviendra un
âne.
Les hommes, une fois la distribution faite, se donnent rendez-vous le
lendemain soir dans le bois pour répéter, (p.81).
……………………………………………………………………………………………….
20 sur 75
La pièce de théâtre est-elle un simulacre ou une copie fidèle, une
représentation adéquate ?
La bouffonnerie des comédiens artisans pose une question de fond :
La pièce de théâtre est-elle un simulacre (phantasma en grec, terme à
partir duquel on a fait fantôme, fantasme ; ce qui empêche d’accéder au vrai,
ce qui fait « écran » au sens d’obstacle et au sens de surface où se reflètent des
illusions) ou une copie fidèle, une représentation adéquate (eikon en
grec ; ce qui dirige vers le vrai) ? Avons-nous affaire à une représentation
fidèle de l’amour ou à une invention fallacieuse ?
Une erreur de langage de Quince (acte III, scène I, p.131) produit un jeu de
mot significatif ; il confond :
« pour défigurer ou pour représenter »
……………………………………………………………………………………………………………….
Dans Le Songe d’une nuit d’été, le MUR est un objet de réflexion et même un
personnage.
- A l’acte III, scène I, Bottom réfléchit à la représentation du mur. Comment
« signifier mur » ? On imagine aisément les gestes grivois liés à l’évocation
de la fente percée dans le mur…
« Bottom :
Il faut que l’un ou l’autre d’entre nous représente le Mur ; et qu’il ait du plâtre,
ou de la terre glaise, ou de argile sur lui, pour signifier mur ; et qu’il tienne ses
doigt comme ça ; et à travers cette lézarde, Pyrame et Thisbé pourront
chuchoter. »
(acte III, scène I, p.131-133 en haut)
- Dans son prologue (acte V, scène I), Quince fait référence à la vérité du
théâtre :
« Seigneurs, vous serez peut-être étonnés de ce que vous allez voir.
Étonnez-vous, jusqu’à ce que la vérité ait tout élucidé. »
(acte V, scène I, p.239, en bas)
Le mur est joué par un acteur afin de personnifier avec comique ce qui sépare
les amants dans les représentations littéraires (p.239 en bas à p.247). La
fonction séparatrice du mur est évoquée (p.239, en bas) comme un obstacle
qui gène l’amour :
« Le Mur, cet ignoble mur qui séparait nos amants ;
Et à travers la fente de ce mur, les pauvres, ils se contentent
De chuchoter »
(p.239-241).
- A l’acte V, scène I, le « mur » est joué par le comédien artisan Snout (acte
V, scène 1, p.239, en bas et p.241) :
« Moi, dont le nom est Snout, je représente un mur »
(p.241, en bas).
Snout décrit son rôle comme celui d’un écran percé :
« Ce mur était percé, je voudrais qu’on le pense,
D’un trou en forme de crevasse, ou d’une fente,
Par où les deux amants, Pyrame et Thisbé,
21 sur 75
Chuchotaient bien souvent dans le plus grand secret.
Ce torchis, ce plâtre, et cette pierre montrent en toute clarté
Que je suis bien ce mur : telle est la vérité. »
(p.241-243).
Le mur joué par Snout.
……………………………………………………………………………………………………………….
Faut-il faire confiance aux poètes pour décrire l’amour ?
Denis de Rougemont affirme que depuis Tristan et Iseult, les romans et poésies d’amour
ne décrivent pas l’amour, mais l’amour-passion qui célèbrent l’exaltation d’aimer dans
l’obstacle, dans la séparation.
L’Amour et l’Occident, (1939) de Denis de Rougemont.
Les amants ne s’aiment pas vraiment ; ils chérissent le tourment, la brûlure que leur
cause l’obstacle qu’ils aiment, et ils la subliment par rapport à la mort, qui conférerait sa
transcendance à leur souffrance. Cette passion prend souvent la forme de l’adultère, dont
la contradiction entre le devoir et de désir est profondément douloureuse.
« Nous avons besoin d’un mythe pour exprimer le fait obscur et inavouable que la
passion est liée à la mort, et qu’elle entraîne la destruction pour ceux qui s’y
abandonnent de toutes leurs forces. » (p.21)
Les amants n’aiment pas une personne réelle, ils aiment le sentiment de l’amour qu’ils
exaltent, amplifient indépendamment de la personne réelle :
« Quel est le vrai sujet de la légende ? La séparation des amants ? Oui, mais au nom de la
passion, et pour l’amour de l’amour même qui les tourmente, pour l’exalter, pour le
transfigurer - au détriment de leur bonheur et de leur vie même… » (p.39).
« La passion prend sa source dans le même élan de l’esprit qui par ailleurs fait naître le
langage. Dès qu’elle dépasse l’instinct, dès qu’elle devient vraiment passion, elle tend du
même mouvement à se raconter elle-même, que ce soit pour se justifier, pour s’exalter, ou
simplement, pour s’entretenir » (p.191).
Dans L’Amour et l’Occident, Denis de Rougemont explique que le récit, qui fait intervenir
des obstacles imaginaires, « des obstacles voulus », dissimule la vraie nature de la
22 sur 75
passion. « Tout manifeste, dans le comportement du chevalier et de la princesse une
exigence ignorée d'eux,
-et peut-être du romancier,- mais plus profonde que leur
bonheur
». Qu'elle est cette exigence
? Denis de Rougemont explique
:
« Cette
préférence accordée à l'obstacle voulu, c'est l'affirmation de la mort… les
amants malgré eux n'ont jamais désiré que la mort… L'on assiste in extremis au
renversement de la dialectique passion-obstacle
l'obstacle devient le but, la fin désirée
pour elle-même : la passion n'a joué qu'un rôle d'épreuve purificatrice au service de cette
mort qui transfigure »
…………………………………………………………………………………………………………………………………
Qu’est-ce que l’amour : un appétit sexuel, ou une fiction poétique ? Fabrice se questionne :
qu’est-ce que l’amour ? Pourquoi n’est-il pas capable d’une « préoccupation exclusive et
passionnée » ? L’amour n’est-il qu’un mot ? L’amour n’est-il qu’un appétit sexuel
(comparable à l’appétit de nourriture) à partir duquel les poètes auraient élaboré des
fictions littéraires comme l’amour d’Othello ou de Tancrède ?
« Ce qu’on appelle amour, ajoutait-il, serait-ce donc encore un mensonge ?
J’aime sans doute, comme j’ai bon appétit à six heures ! Serait-ce cette propension
quelque peu vulgaire dont ces menteurs auraient fait l’amour d’Othello,
l’amour de Tancrède ? ou bien faut-il croire que je suis organisé autrement que les
autres hommes ? Mon âme manquerait d’une passion, pourquoi cela ? ce serait une
singulière destinée ! »
(La Chartreuse de Parme, chap. XIII, p.301-302)
…………………………………………………………………………………………………………………………………
25 min 40 sec. Intermède musical.
Acte II
Scène 1 (une clairière d’un bois près d’Athènes, la nuit)
Page 83.
Dans le royaume de féérie, la querelle d’Obéron (roi des Elfes) et de
Titania (reine des Fées) introduit le désordre dans la Nature.
26 min. 57 sec.
Émerveillement devant la nature.
L’acte II s’ouvre par le dialogue entre Robin Bongarçon (= Puck) et une fée
qui décrit magnifiquement l’émerveillement devant la nature :
« Par colline et par vallon,
Traversant ronce et buisson,
Par les parcs et les enclos,
Traversant flammes et flots… »
(p.83).
L’émerveillement est une capacité de s’étonner, d’être surpris même
par ce que l’on voit tous les jours. La capacité de se poser des questions est au
fondement de la philosophie. Une chose banale peut être digne d’intérêt et
susciter notre intelligence. Notre esprit est alors actif, il veut comprendre.
L’amour suppose un étonnement devant l’autre, un émerveillement qui
23 sur 75
comprend que l’autre est une personne libre et non une chose à posséder.
L’amour consiste à s’étonner et se réjouir de l’existence de l’autre.
Robin Bongarçon ou Puck, un « esprit malicieux et espiègle
Qu’on nomme Robin Bongarçon »
(p.85, en bas)
rencontre une fée qui lui apprend que la reine des fées Titania, qui doit
préserver la Nature, ne va pas tarder à arriver.
Les deux souverains sont fâchés, car Obéron est jaloux d’un jeune page que la
reine élève avec amour, alors que le roi voudrait qu’il devienne un de ses
chevaliers. Page 85.
La violence et la jalousie se mêlent à l’amour.
(comme au début de l’acte I, p.49).
La violence et la jalousie du roi Obéron se portent sur le « petit garçon
charmant, dérobé à un roi indien ». Cet « enfant volé » (p.85) est un enjeu de
pouvoir pour ce couple.
« Car Obéron est extrêmement violent et courroucé, (3°lg de la tirade)
Parce qu’elle a dans son cortège
Un petit garçon charmant, dérobé à un roi indien »
(p.85)
Puck dévoile la rivalité des amants :
« Et le jaloux Obéron voudrait faire de l’enfant (7°lg)
Un chevalier de son escorte, pour parcourir les forêts sauvages.
Mais elle retient de force ce petit garçon qu’elle aime. »
(p.85)
La violence atteint un niveau extrême, puisque le roi Obéron et la reine
Titania ne peuvent plus se voir « sans se quereller » (fin de la tirade de Robin,
p.85). L’acte II commence au moment où l’amour entre Titania et
Obéron semble finir. La pièce va présenter une lente remontée de
l’amour qui doit dépasser la violence et la jalousie.
Facétie de Puck.
Puck est un lutin farceur qui introduit le comique (p.85 en bas, p.87) par des
farces et des blagues.
Le lutin explique que le roi des elfes Obéron va donner dans le même lieu une
fête.
30 min. 10 sec. page 87, en bas.
Le roi et la reine rentrent alors chacun d’un côté de la clairière avec leurs
cortèges. Page 87 en bas.
Jalousie et querelle amoureuse.
Les deux souverains se disputent, jaloux, à propos des anciennes conquêtes
de l’autre. La reine Titania rappelle à Obéron ses métamorphoses en
berger et son amour de poète :
« «(…) tu as pris la forme du berger Corin, assis des jours entiers
A jouer sur des pipeaux d’avoine, et à versifier l’amour
24 sur 75
Pour l’amoureuse Phillida. »
(milieu de la p.89)
Titania reproche à Obéron d’être à Athènes parce qu’Hippolyta (reine des
Amazones) :
« Votre maîtresse en bottée, et votre belliqueuse amante,
A Thésée doit être mariée ; et vous venez
Donner à leur lit joie et prospérité ? »
(p.89)
Obéron furieux fait remarquer à sa dame qu’il « sait [son] amour pour
Thésée ». Elle ne peut donc lui reprocher d’assister aux noces de son ancienne
amante.
………………………………………………………………………………………..……………………..
Quelle est la fonction du merveilleux dans Le Songe d’une nuit
d’été ?
Le merveilleux dévoile l’inconscient de l’amour.
Le rêve, la mise en scène au théâtre et le merveilleux ont donc un
point commun : l’idée de révélation de ce qui est caché, de manifestation de ce
qui est laissé dans l’obscurité. Il s’agit de produire une représentation qui
montre ce qui était laissé dans l’ombre :
- Le RÊVE révèle les désirs inconscients ; interpréter un rêve consiste
à déchiffrer un texte codé.
- Le THÉÂTRE porte sur la scène ce que la société aimerait
dissimuler.
- Le MERVEILLEUX (comme dans les contes) laisse émerger ce
que le sérieux et la raison mettent de côté. Par exemple, le
psychanalyste Bruno Bettelheim, dans Psychanalyse des contes de fées,
montre l’importance du merveilleux des contes : « L’enfant est traversé par
des angoisses, par des émotions et des sentiments violents (la peur, la
colère, la haine) qu’il ne sait pas encore maîtriser. Les contes lui permettent
de s’identifier à des héros qui ont les mêmes problèmes que lui et auxquels
ils trouvent des solutions, puisque la fin est toujours heureuse.»
La querelle d’Obéron et Titania (acte II, scène 1, p.89) évoque les
relations érotiques de Thésée et d’Hippolyta comme une « plongée
dans leur inconscient rétrospectif de Thésée et ses amantes » (acte
I, scène 1) selon la note de Gisèle Venet (p.89). Le monde merveilleux de
féérie révèle la profondeur secrète des désirs amoureux.
Une trouvaille de certains metteurs en scène souligne la fonction du
merveilleux dans Le Songe d’une nuit d’été. L’analogie entre rêve et mise en
scène théâtrale inspire les metteurs en scène. En effet, la note 1 de la page 89
(à lire p.332-333) nous apprend que le lien entre les deux couples est parfois
traduit sur scène par les mêmes comédiens jouant Thésée et Hippolyta et
Obéron et Titania. Le merveilleux serait alors comme le rêve selon Freud qui
met en scène les désirs inconscients.
…………
25 sur 75
L’art de la chanson exprime ce qui se joue sur la scène du théâtre : les fées
chantent pour Titania une chanson qui évoque Philomèle, jeune femme violée
et mutilée pour ne pas révéler l’auteur du crime (p. 109). Démétrius menace
Héléna de viol (p.101, en bas et p.103 en haut).
……………………………………………………………………………………………………………….
Correspondance entre rêve et déroulement du merveilleux :
A l’acte II, scène II, Hermia semble établir un lien entre le rêve (réel) qu’elle
vient de faire et le suc magique de la « pensée d’amour » qui renverse l’ordre
des coeurs. Le rêve a le pressentiment du désordre horrible produit par le suc
magique. Hermia présente le seul véritable rêve du Songe d’une nuit d’été :
« Au secours, Lysandre, au secours, fais l’impossible
Pour arracher ce serpent qui rampe sur ma poitrine !
Hélas, par pitié ! Quel rêve était-ce là ? »
(acte II, scène II, p.121 en bas).
Ce rêve résume bien la situation : Lysandre l’a abandonnée aux chagrins d’un
amour désormais non réciproque. Se rendant compte qu’il n’est plus à ses
côtés, elle part à sa recherche.
……………………………………………………………………………………………………………….
FREUD : le rêve met en scène les désirs cachés.
« L’interprétation des rêves est la voie royale qui mène à la connaissance de
l’inconscient de la vie psychique »
Freud (L’interprétation des rêves, 1900, p. 517)
« Le rêve n’est pas un chaos de sons discordants issus d’un
instrument frappé au hasard, il n’est pas dépourvu de sens, il n’est
pas absurde (…) C’est un phénomène psychique dans toute l’acception du
terme, c’est l’accomplissement d’un désir. (…) »
FREUD, De l’interprétation des rêves, (p. 154)
Le rêve est un rébus qu’il faut déchiffrer comme tel. Le contenu
manifeste se présente comme un texte écrit en hiéroglyphes dont
il faut trouver la clef. Selon Freud, le rêve a un sens et une cohérence.
L’interprétation permet de reconstituer le sens caché du rêve. Freud est en
rupture avec toute une tradition philosophique qui faisait du rêve une
manifestation psychique désordonnée et illusoire (Descartes). Au lieu d’y
voir une source d’erreurs, Freud considère que le rêve est au contraire
porteur d’une vérité.
« Le rêve proprement dit, nous l’appellerons texte du rêve, rêve
manifeste, et, ce que nous cherchons derrière lui, pour ainsi dire,
les pensées latentes du rêve. Voilà en quoi consistera notre tâche :
il nous faudra transformer le rêve manifeste en rêve latent et
expliquer comment a pu se produire dans le psychisme du rêveur,
l’élaboration inverse. Le premier travail est d’ordre pratique, il fait
partie de l’interprétation du rêve et se plie à une certaine technique ; le
second est d’ordre théorique et doit servir à expliquer l’élaboration du rêve.
Technique de l’interprétation du rêve et théorie de son élaboration doivent
toutes deux être créées de toutes pièces. »
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FREUD, Nouvelles conférences, (p.15)
Nous connaissons cette analogie fondamentale que Freud établit entre le
théâtre. Freud fait une analogie entre la scène du théâtre et la scène du
rêve :
« autre scène où le rêve se meut, cette autre scène, cet autre plateau scénique
(Schauplatz), selon l’expression de Fechner, où se joue l’action du rêve et qui
est différente de celle de la vie éveillée… ».
Freud, L’Interprétation des rêves, (1900), PUF, 1967, p.455.
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Michael Edwards voit dans le rire shakespearien du Songe d’une nuit d’été
l’émerveillement devant la découverte d’une profondeur insoupçonnée de la
vie :
« Ce nouveau rire est celui de l’émerveillement. Il survient dans la
dernière phase de la comédie, lorsque le spectateur a le sentiment de passer
un seuil, de rencontrer autre chose, de pressentir un monde inconnu,
une société transformée, un moi inédit. Si le rire de l’allégresse découvre
le bonheur exaltant de la vie, et si le rire moqueur découvre le malheur,
ainsi que la malveillance que l’on porte en soi, le rire de l’émerveillement
découvre le nouveau, l’inattendu. C’est le rire de ce qu’il y a de plus
profond en nous, le rire de l’être. »
Michaël Edwards, « Le rire shakespearien », Revue de la BNF 2011/2 (n° 38), p. 44-50.
Michael Edwards a donné des cours au Collège de France sur
l’émerveillement. Selon lui, l’émerveillement est au commencement de tout.
Quand, dans la Genèse, (premier livre de la Bible), Dieu « vit que cela était
bon », on constate que le Créateur lui-même ressent ce sentiment fort, cette
sensation, cette attention au réel.
« Au lieu de supposer que l'émerveillement est le propre des enfants et des
ingénus, une émotion agréable et passagère dont on se défait en comprenant
l'objet qui l'a provoquée ou en revenant aux choses sérieuses, je vous invite à
penser qu'il n'y a rien de plus adulte ni de plus sérieux que de
s'émerveiller. L'émerveillement n'est pas une simple émotion, mais
une capacité de l’être. Il nous ouvre au monde, révèle heureusement notre
ignorance et nous offre une forme de connaissance à la fois plus libre et plus
intime. L'émerveillement nous échappe et il doit nous échapper, il
nous oblige à recommencer toujours, à se retrouver sans cesse au
commencement. »
Il met en valeur une idée de Platon, dans le Théétète :
« Il est tout à fait d'un philosophe, ce sentiment, le s'émerveiller ; en effet il
n'est d'autre commencement de la philosophie que celui-là. »
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Amour et l’ordre du cosmos.
Sans amour entre Titania et Obéron, le monde est à l’envers. Titania fait
une tirade sur l’effet catastrophique de leurs querelles sur la
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Nature (p.91). Elle lui reproche de l’empêcher d’exercer son rôle de
protectrice de la Nature :
« À cause de nos discordes, nous ne voyons les saisons changer […] le monde
effaré ne sait plus les reconnaître à leurs produits. Ceux qui engendrent ces
maux ce sont nos débats et nos dissensions : nous en sommes les auteurs et
l’origine »
(p.93 en haut).
Le dérèglement du cosmos vient d’une discorde amoureuse entre Obéron et
Titania.
La reine Titania reconnaît la responsabilité du couple dans le désordre de la
nature :
« Et cette même engeance de malheurs provient
De notre discorde, de notre dissension :
Nous en sommes les parents et l’origine. »
(p.93, en haut).
32 min 57 sec.
Obéron propose comme solution qu’elle lui donne l’enfant pour qu’ils
puissent se réconcilier (p.93, en haut).
Titania aimait une « fidèle de mon ordre »… L’enfant devient un
prétexte qui exprime la jalousie d’Obéron.
Titania explique l’importance qu’elle accorde à l’enfant :
« Sa mère était une fidèle de mon ordre (…)
Bien souvent elle fut mon amie à mes cotés,
Assise avec moi sur les sables jaunes de Neptune, »
Titania évoque la grossesse de cette fidèle.
« Mais elle était mortelle, et de ce petit garçon elle est morte ;
Et, par l’amour d’elle, j’élève son petit garçon,
Et, par l’amour d’elle, je ne veux pas me séparer de lui »
(p.93).
Elle lui propose toutefois d’assister aux festivités avec elle mais il refuse si elle
ne lui donne pas l’enfant. Furieuse, Titania sort avec sa suite.
Obéron décide de la « châtier pour cet outrage » (p.95). Pour ce faire, il envoie
Puck chercher une « pensée d’amour » (p.97), fleur qui reçut une flèche de
Cupidon.
La fleur de Cupidon représente la souffrance de l’amour.
Cette fleur était « auparavant, d’un blanc de lait », symbole d’innocence, de
simplicité, de candeur. Mais, désormais, cette fleur a été contaminée par le
pouvoir de Cupidon, elle est devenue une blessure… elle est « désormais
empourprée par la blessure de l’amour » (p.99). L’amour candide est devenu
amour-passion, blessure et souffrance.
« Pourtant j’ai remarqué où est tombé le trait de Cupidon.
Il est tombé sur une petite fleur d’Occident,
Auparavant, d’un blanc de lait ; désormais empourprée par la
blessure de l’amour,
Et les vierges l’appellent ‘’pensée d’amour’’
28 sur 75
Va me chercher cette fleur ; je t’en ai montré une fois la plante.
Son suc, déposé sur des paupières endormies,
Rendra tout homme ou toute femme ou homme follement idolâtre
De la première créature vivante qu’il verra ».
(p.97)
Obéron projette d’en verser sur les yeux de Titania pour qu’une fois
amoureuse elle lui livre le page. Il décrit la puissance de ce suc qui produit
l’amour même envers un animal (p.99, en haut).
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« Seigneurs, vous plaît-il d’entendre un beau conte d’amour et de mort ?… »
Denis de Rougemont commence son L’Amour et l’Occident en rappelant cette
phrase inaugurale du Tristan et Iseut.
Dans Le Banquet, la souffrance est également associée à l’amour :
Aristophane : 191 a, p.116-117.
Socrate face à Agathon : 200 a, p.132.
Discours de Socrate et Diotime : 203 b, p.142 ; 207 b, p.151.
L’amour est associé au dépassement de la souffrance :
Diotime :
clé de lecture pour interpréter la vie et échapper au sentiment d’absurdité :
208 c, p.153, en bas
la contemplation de la Forme du Beau en soi donne un sens à la vie :
210 d, p.157 en haut 9°ligne ;
211 b, p.157 en bas, 7°lg avant la fin ;
211 d, p.158, 11°lg.
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36 min 28 sec.
L’amour peut être malheureux et sans réciprocité.
À ce moment Démétrius et Héléna entrent. Obéron, invisible, suit toute la
conversation. Démétrius, furieux de la fuite de Lysandre et Hermia, repousse
violemment Héléna, ne cessant de lui répéter qu’il ne l’aime pas et qu’il ne
l’aimera jamais. Démétrius repousse Héléna qui le poursuit de son
amour. Mais, plus il la repousse, plus elle s’accroche (p.99-101).
Le pouvoir attractif de l’amour va au-delà de la volonté.
« Démétrius :
Je ne t’aime pas : donc ne me poursuis pas.
Où sont Lysandre et la belle Hermia ?
Je veux tuer l’un, l’autre me tue.
(…)
Pars, va-t’en, et ne me suis plus
Héléna :
Vous m’attirez, aimant au coeur dur,
Mais pourtant ce n’est pas du fer que vous attirez. Car mon coeur
Est franc comme l’acier. Perdez votre pouvoir d’attirer,
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Et je n’aurai plus le pouvoir de vous suivre. »
(p.99, en bas).
Parler de pouvoir attractif de l’amour… est-ce une illusion sur
l’objectivité extérieure de l’amour qui vient exclusivement d’autrui
et nullement du sujet qui aime ?
Croire que l’on aime une personne du fait de « qualités » qu’elle posséderait
objectivement est donc une illusion, rendue ici manifeste par le recours à un
artifice (la substance magique). Cette illusion est perpétuée par le discours de
l’amoureux par exemple lorsque Héléna déclare à Démétrius qu’il est comme
un aimant :
« Perdez votre pouvoir d’attirer,/
Et je n’aurai plus le pouvoir de vous suivre »
(Acte II, scène 1, p.99, en bas, dernières lignes).
Héléna lui prête une qualité objective qui en fait ne tient qu’à elle : ce n’est
pas parce qu’il serait en lui-même un aimant qu’elle est attirée, c’est le fait
qu’elle soit attirée qui lui donne ce statut d’aimant.
L’amour conduit à une aliénation (=perte de son autonomie).
Héléna s’humilie devant Démétrius :
« Je suis votre épagneul ; et, Démétrius,
Plus vous me battez, plus je me couche à vos pieds.
Traitez-moi seulement comme votre épagneul : repoussez-moi, frappez-
moi,
Méprisez-moi, abandonnez-moi ; seulement permettez-moi de vous suivre.
(Tout indigne que je sois) de vous suivre
Quelle place plus humble puis-je mendier dans votre amour
(Une place pourtant que j’estime hautement)
Que d’être traitée comme vous traitez votre chien ? »
(p.101, au milieu).
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Dans Le Banquet, le discours de Pausanias, p.104, 182 e, présente les
« comportements extravagants » comme conforme à l’amour et accepté à
Athènes.
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Stendhal décrit la cristallisation comme une dévaluation de soi et une
idéalisation de l’autre aimé. Dans De l’amour, son traité de réflexion sur
l’amour, Stendhal définit ainsi le pouvoir que l’imagination a sur l’amour :
« Du moment qu’il aime, l’homme le plus sage ne voit aucun objet tel qu’il est.
Il s’exagère en moins ses propres avantages, et en plus les moindres faveurs
de l’objet aimé. »
(Stendhal, De l’amour, Livre I, Chapitre XII, « Suite de la cristallisation », GF
p.82-83).
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Parodie et renversement de la poésie amoureuse de Pétrarque.
« Démétrius :
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Ne tente pas trop la haine de mon esprit.
Car je suis malade quand je te vois. »
(p.101)
Il tente alors de lui faire peur :
Démétrius menace Héléna de viol :
« C’est trop compromettre votre pudeur, »
(p.101, en bas)
« je te ferai outrage dans ce bois »
(p.103 en bas).
« Démétrius :
Je vais te fuir et me cacher dans les fourrés,
Et t’abandonner à la merci des bêtes sauvages.
Héléna :
La plus sauvage n’a pas un coeur comme le vôtre.»
(p.103, au milieu)
Ils sont seuls dans un bois désert. Héléna, folle amoureuse, ferait tout pour lui
plaire. Il pourrait donc abuser de son pouvoir et lui voler sa vertu. Mais, elle
ne prend pas la remarque au sérieux, et le suit lorsqu’il sort, en lui disant :
« Héléna :
Je te suivrai et ferai un ciel de l’enfer,
En mourant de la main que j’aime tant »
(p.105).
Héléna renverse la rhétorique amoureuse ordinaire (note 2 de la p.103).
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Amour et violence dans Le Songe d’une nuit d’été.
Thésée révèle ce que l’amour qu’il porte à Hippolyta contient de violence
surmontée :
« Hippolyta, je t’ai courtisée avec mon épée,
Et conquis ton amour en te faisant violence
Mais je veux t’épouser sur une autre musique,
Dans le faste, la liesse, et les réjouissances »
(p.49, en haut).
Rôle révélateur du merveilleux et de l’art :
Plus loin, les fées chanteront pour Titania (p.109) une chanson qui évoque la
malheureuse Philomèle violée et mutilée pour cacher ce crime…
Lire les notes 1 et 2 de la page 103, lire p.337-338.
L’art exprime ce qui se joue sur la scène : les fées chantent pour Titania une
chanson qui évoque Philomèle, jeune femme violée et mutilée pour ne pas
révéler l’auteur du crime (p. 109).
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L’AMOUR contient-il une part de VIOLENCE ?
31 sur 75
L’amour n’est pas nécessairement doux et agréable comme le
disait Agathon « Éros est jeune ; et en plus d’être jeune, il est délicat »
(195 d, p.124, en bas et p.125 en haut)
et plus loin :
« Éros ne commet ni subit d’injustice (…) la violence n’atteint pas Éros »
(196 b, p.125, en bas, dernière ligne).
Socrate soutient contre Agathon que l’amour est manque :
« il y a désir de ce qui manque »
(200 a, p.132 en bas)
« Aussi l'homme qui est dans ce cas, et quiconque éprouve le désir de quelque
chose, désire ce dont il ne dispose pas et ce qui n'est pas présent ; et ce qu'il
n'a pas, ce qu'il n'est pas lui-même, ce dont il manque, tel est le genre de
choses vers quoi vont son désir et son amour. »
(200 e, p.134)
Éros « est à l’affût de ce qui est beau et de ce qui est bon, il est viril, résolu,
ardent, c’est un chasseur redoutable. »
(203 d, p.142).
Éros « il n'est ni immortel [203 e] ni mortel. En l'espace d'une même journée,
tantôt il est en fleur, plein de vie, tantôt il est mourant ; puis il revient à la vie
quand ses expédients réussissent en vertu de la nature qu'il tient de son père ;
mais ce que lui procurent ses expédients sans cesse lui échappe ; aussi Éros
n'est-il jamais ni dans l'indigence ni dans l’opulence. »
Le Banquet de Platon, (203 c-e, p.142-143)
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39 min 09 sec. Page 105.
Le merveilleux permet de dépasser la VIOLENCE contenue dans
l’AMOUR pour lui permettre de vivre sans destruction.
L’intention du roi Obéron n’est-elle pas une oeuvre de pacification
de l’amour ? Obéron qui a tout entendu est outré par l’attitude de
Démétrius. Aussi quand Puck revient avec le suc de la fleur, il lui ordonne de
chercher cette jeune femme malheureuse :
« une charmante Athénienne est amoureuse
D’un jeune homme qui la dédaigne »
(p.105 en bas à p.107 en haut)
Il ordonne à Puck de verser sur ses yeux quelques gouttes du suc. Il lui
explique qu’il reconnaîtra « l’homme à son costume athénien » (p.107) et qu’il
doit revenir avant le jour. Pendant ce temps, Obéron ira « teindre » les yeux
de sa femme.
Grâce à une fleur magique, Obéron, roi des Elfes, décide d’AIDER
Héléna en rendant Démétrius amoureux d’elle :
« Fais cela avec soin ; de sorte qu’il devienne
Plus épris d’elle qu’elle n’était amoureuse de lui ; »
(Acte II, scène 2, p.107, en haut).
32 sur 75
Scène 2 (une autre partie du bois)
40 min 59 sec. page 107.
Exemple de ce que produit la part de VIOLENCE contenu dans
l’AMOUR lorsqu’il n’est pas transformé…
Les fées chantent une chanson pour endormir la reine Titania (p.109). La
chanson évoque le destin tragique de « Philomèle, la mélodieuse » (p.109,
5°ligne) (note 1 de la p.109, lire p.338-339).
Selon Les métamorphoses (Livre VI) d’Ovide, Philomèle fut violée par son
beau-frère qui devait la protéger. Celui-ci coupa la langue de sa victime pour
dissimuler son crime. Philomèle fut changée en rossignol, ce qui donne au
chant de cet oiseau une dimension tragique.
L’art de la chanson (p.109) évoque donc la souffrance d’une femme violée,
qui mutilée ne peut révéler le crime qu’elle a subi (menace de viol par
Démétrius contre Héléna, en bas, 4°ligne avant la fin de la p.103).
« Amour vrai » (=true love, p.111, 2°ligne) et illusion
Peut-on parler d’un « amour vrai » ?
Pourquoi relier « amour » et « vérité » ?
L’amour devient-il vrai lorsqu’il a traversé une transformation de
sa part de violence ?
Le roi Obéron parlera encore d’amour vrai :
acte III, scène 2, p.155-157.
On relie « amour » et affection, sentiment, passion, émotion. On relie
« vérité » au savoir, à la science. Mais, le roi Obéron parle d’amour vrai qui
réunit « vérité » et « amour ».
L’« amour vrai » est confondu avec l’illusion produite par le suc de la fleur qui
donne l’illusion et pousse à aimer « quelque monstre affreux ». Obéron se
glisse et humidifie les paupières de Titania du suc magique qui rend
amoureux du premier être vu :
« Ce qu’à ton réveil tu verras,
Pour amour vrai tu le prendras :
Pour lui d’amour tu languiras.
(…)
Ce qui paraîtra à tes yeux
A ton réveil sera précieux :
Même quelque monstre affreux.»
(acte II, scène II, p.111, en haut).
La reine Titania tombera donc amoureuse du premier être vu, fût-il
monstrueux (p.111). Titania sortira de cet amour faux beaucoup plus tard
(acte IV, scène 1, p.205). Voulant se moquer de Titania qui perdra la
33 sur 75
tête à causse du filtre magique, (acte III, scène I, p.139), Obéron
introduit volontairement un désordre.
Il sort.
44 min 15 sec.
Obstacle et amour.
La pudeur de l’amoureuse établit une distance entre les amoureux.
Les amoureux, Lysandre et Hermia, entrent, exténués (p.111). Ils sont perdus
dans le bois. Lysandre enjoint à Hermia de se coucher sur le gazon. Cette
dernière comprenant qu’il compte dormir près d’elle craint pour son honneur.
Elle ne se laisse pas embobiner par ses belles paroles et le convainc de
s’endormir un peu plus loin (p.113). Hermia demande de la distance face à
l’empressement de son amant :
« Lysandre :
Un même gazon nous servira d’oreiller à tous deux,
Un seul coeur, un seul lit, deux âmes, une seule foi.
Hermia :
Non, bon Lysandre : pour l’amour de moi, mon chéri,
Étendez-vous plus loin ; ne vous couchez pas si près. »
(p.111, tout en bas)
Amour et langage. Rhétorique amoureuse.
Lysandre et Hermia jouent avec le registre de l’amour et du langage sur
l’amour… Amour et langage amoureux se mélangent.
« Lysandre :
Quand parlent des amoureux c’est à l’amour d’interpréter le sens ;
(…)
Aussi ne me refusez pas un lit à vos côtés
Hermia :
Lysandre joue sur les mots fort joliment. (…)
Mais, tendre ami, par amour et par courtoisie,
Étendez-vous plus loin, par pudeur :
Une certaine distance doit séparer
Un jeune homme vertueux et une jeune fille,
Restez donc à l’écart, et bonne nuit, tendre ami : »
(p.113, en haut).
Les amants se font de mutuelles promesses de fidélité éternelle :
« Lysandre :
Que ma vie finisse quand finira ma fidélité »
(p.113, en bas).
…………………………………………………..
« Lysandre :
Quand parlent des amoureux c’est à l’amour d’interpréter le sens »
(p.113, en haut, acte II, scène 2)
« L’interprétation des signes est la vraie nourriture de l’amour »
34 sur 75
Alain.
L’expérience amoureuse a-t-elle un sens ou bien est-elle une
absurdité ?
L’amour veut-il dire quelque chose ?
Est-il possible de trouver le sens de l’expérience amoureuse et de
l’interpréter ?
Le Songe d’une nuit d’été :
L’amour est une réalité qui exige une interprétation :
« Lysandre :
Hélas ! Dans tout ce que j’ai pu lire,
Ou pu apprendre dans les contes ou dans l’Histoire,
L’amour véritable n’a jamais eu un cours facile »
(acte I, scène 1, p.59)
« Lysandre :
Quand parlent des amoureux c’est à l’amour d’interpréter le sens »
(acte II, scène 2, p.113)
Bottom donne l’idée que l’expérience du merveilleux a quelque chose à nous
apprendre :
« Je vais demander à Peter Quince d’écrire une ballade sur mon rêve : elle
s’appellera ’’Le Rêve de Bottom’’, parce que c’est un rêve insondable »
(acte IV, scène I, p.219)
Dans Le Banquet, Eryximaque révèle le rôle religieux d’Éros en lien avec
l’interprétation des signes :
« La divination a pour métier d’établir un lien d’amour entre les dieux et les
hommes » (188 c, p.112).
Selon Diotime, Éros interprète l’amour :
« Il interprète et communique aux dieux ce qui vient des hommes, et aux
hommes ce qui vient des dieux … »
(202 e, p.141)
Dans Le Banquet, le discours de Diotime fournit une clé de lecture des
activités humaines et en montre le sens profond :
« N'en doute point, Socrate, car, chez les êtres humains en tout cas, si tu
prends la peine d'observer ce qu'il en est de la poursuite des honneurs, tu
seras confondu par son absurdité, à moins de te remettre en
l'esprit ce que je viens de dire, à la pensée du terrible état dans lequel la
recherche de la renommée et le désir «de s'assurer pour l'éternité une gloire
impérissable» mettent les êtres humains. »
(208 c, p.153, en bas)
35 sur 75
La dialectique érotique est un long cheminement qui aboutit à la Forme
absolue du Beau en soi, expérience de contemplation qui donne le sens de la
vie :
« En effet, celui qui a été guidé jusqu'à ce point par l'instruction qui
concerne les questions relatives à Éros, lui qui a contemplé les choses belles
dans leur succession et dans leur ordre correct, parce qu'il est désormais
arrivé au terme suprême des mystères d'Éros, apercevra soudain
quelque chose de merveilleusement beau par nature, cela justement,
Socrate, qui était le but de tous ses efforts antérieurs, une réalité qui tout
d'abord n'est pas soumise au changement, [211a] qui ne naît ni ne périt, qui
ne croît ni ne décroît, une réalité qui par ailleurs n'est pas belle par un côté et
laide par un autre, belle à un moment et laide à un autre, belle sous un certain
rapport et laide sous un autre, belle ici et laide ailleurs, belle pour certains et
laide pour d’autres. »
(210 e - 211 a, p.157)
La contemplation du Beau en soi donne sens à l’existence qui est justifiée.
« [211d] C'est à ce point de la vie, mon cher Socrate, reprit l'étrangère de
Mantinée, plus qu'à n'importe quel autre, que se situe le moment où, pour
l'être humain, la vie vaut d'être vécue, parce qu'il contemple la
beauté en elle-même. »
(211 de, p.158 en haut)
Dans La Chartreuse de Parme, l’épigraphe de Ronsard du chapitre II (p.
75) introduit une nouvelle fois la poésie au coeur du roman pour instiller le
merveilleux qui éveille la liberté, suscite une destinée élevée, invite à
croire à un avenir glorieux. Les passages soulignés sont de lambin de Stendhal
et non de Ronsard.
« ... Alors que Vesper vint embrunir nos yeux,
Tout épris d’avenir, je contemple les cieux,
En qui Dieu nous escrit, par notes non obscures,
Les sorts et les destins de toutes créatures.
Car lui, du fond des cieux regardant un humain,
Parfois mû de pitié, lui montre le chemin ;
Par les astres du ciel qui sont ses caractères,
Les choses nous prédit et bonnes et contraires ;
Mais les hommes, chargés de terre et de trépas,
Méprisent tel écrit, et ne le lisent pas. »
Au chapitre I, la prophétie de saint Giovita :
Le chiffre treize joue ici de manière ironique, puisque le général Bonaparte
remporte 13 places fortes en un seul jour et que la prophétie de saint Giovita
porte sur le chiffre 13. Mais, l’incertitude règne… les Français doivent-ils
partir de Milan au bout de 13 semaines ? Les 13 semaines passent… Ou de
treize mois ? « Les treize mois s’écoulèrent, et la prospérité de la France
semblait s’augmenter tous les jours. » (chap 1, p.70).
36 sur 75
« Car tout se passe dans l'univers humain, où des signes sont toujours
échangés, par les moindres mouvements, sans qu'on y pense. Aussi dès que
l'on réfléchit sur un présage bien clair, comme des yeux riants ou sérieux, un
son de voix ou seulement un silence, les souvenirs viennent en foule, et
l'avenir est annoncé.
(…) L’interprétation des signes est la vraie
nourriture de l'amour, c'est que l'amour se fortifie par les
obstacles. (…) Dans l'attente de celle qu'on aime, le temps se passe
à s'interroger soi-même ; (…) la question : «Viendra-t-elle ?» ne se
distingue pas de cette autre : «M'aimera-t-elle assez ?» (…) Mais dès
que ces émotions sont des signes de soi à soi, l'avenir se trouve décidé. Tout
est mirage, tout concourt à tromper l'amoureux qui s’interroge ; car l'attente
fait qu'il doute s'il est aimé ; mais l'attente fait aussi qu'il ne doute plus s'il
aime, quoiqu'il n'ait pas délibéré là-dessus. »
ALAIN, Éléments de philosophie, livre V, chapitre III.
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46 min. 39 sec.
Les deux amants s’endorment quand Puck arrive (p.115). Lorsqu’il les voit, il
pense avoir trouvé les deux athéniens recherchés. Par erreur, Puck ne suit pas
les indications données par Obéron qui voulait aider Héléna à obtenir l’amour
de Démétrius. Puck répand le philtre d’amour sur les yeux de Lysandre (au
lieu de Démétrius), puis se sauve retrouver Obéron. A cause de l’ERREUR
de Puck, l’aide à l’amour (espéré par Obéron) se transforme donc
en accroissement du désordre amoureux.
Comme le disait Héléna (acte I, scène 1, p.69), :
« la pensée de l’amour n’a aucun jugement »
48 min. 42 sec.
Démétrius et Héléna arrivent, se querellant toujours
(p.115, en bas).
Démétrius abandonne Héléna, et s’enfuit (p.117).
Désir mimétique. René GIRARD.
La déception amoureuse d’Héléna (p.115) la conduit à revenir sur Hermia (p.
117), comme elle le faisait déjà auparavant lorsque Démétrius semblait un
prétexte pour capter l’amour d’Hermia (acte I, scène I, p.63).
Héléna envie les yeux d’Hermia qui savent susciter l’amour :
« Heureuse est Hermia, où qu’elle se trouve,
Car elle a des yeux divins et séduisants.
Comment ses yeux sont-ils devenus si brillants ? »
(p.117, au dessus du milieu)
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Héléna varie ses qualificatifs autour du thème de l’attraction et de
l’orientation par l’amour. Héléna décrivait les yeux d’Hermia comme des
« étoiles polaires » (acte I, scène I, p.63), elle voyait en Démétrius « un
aimant au coeur dur » (acte II, scène I, p.99).
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Beauté et laideur.
Héléna se déconsidère et se juge « laide comme un ours » (p.117, au
milieu)
On se souvient qu’Héléna était jugée belle « dans Athènes » (p.67 tout en
bas).
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Quel est le sens de cette MAGIE
qui fait tomber amoureux en un instant ?
Démétrius et Héléna vivent un parcours
de l’obsession du modèle parfait et de l’amour possessif
à l’émerveillement de l’amour et de la joie…
Introduction :
Dans les contes, l’instantanéité de la magie est une révélation des
désirs. Dans les contes, il existe des voeux, des baguettes magiques qui
réalisent en une seconde les désirs le plus cachés qui deviennent alors
visibles. La magie fait voir ce qui est dissimulé. Dans le coup de foudre,
l’amour devient instantané.
La jalousie conduit à se regarder soi-même à travers les yeux
d’autrui. Autrui est alors un miroir qui renvoie notre image. Se
regarder dans les yeux d’autrui consiste à imiter un modèle.
Le suc magique montre au grand jour le mécanisme du désir qui
imite : la magie a pour fonction de révéler la VIOLENCE du désir
qui imite.
A- Héléna est piégée par un désir d’imitation, elle se
compare au modèle parfait que représente pour elle
Hermia. Ce désir mimétique entraîne jalousie, envie
(envers Hermia) et honte de soi.
A peine Héléna évoque-t-elle ce « miroir » (A) des yeux d’Hermia (p.117
milieu) qu’elle aperçoit Lysandre endormi qui, s’éveillant (« se réveillant ») va
tomber amoureux d’elle (B) (p.117 en bas).
Prenant Hermia comme modèle de vie, Héléna regrette de ne pas avoir les
yeux séducteur d’Hermia. Héléna disait (acte I, scène 1, p.63) : « Vos yeux
sont des étoiles polaires ».
Héléna va devenir une « Hermia »…
Grâce à la magie, Héléna devient ce qu’elle croyait vouloir : un
modèle aimé de tous…
(A) Ici, Héléna se reproche d’avoir osé se comparer à un modèle si
élevé (Hermia) :
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« Quel perfide miroir trompeur
M’a fait comparer mes yeux aux yeux étoilés d’Hermia »
(acte II, scène 2, p.117, milieu)
B- D’un seul coup, la magie opère, Héléna devient le
centre de toutes les attentions
: elle est aimée de tous.
Héléna devient une Hermia admirée et aimée de tous.
(B) Héléna réveille Lysandreréveillez-vous
», fin de la tirade
d’Héléna, p.117) qui prend immédiatement Héléna comme modèle…
« Héléna :
Lysandre, si vous vivez, cher seigneur, réveillez-vous.
Lysandre (se réveillant) :
Et je traverserai le feu, ma douce, par amour pour toi. »
(Acte II, scène 2, p.117, en bas).
Donc, par magie, Héléna devient d’un seul coup
une Hermia, un modèle aimé de tous :
Héléna est aimée de Lysandre (p.117) comme l’était Hermia.
« Lysandre :
Et je traverserai le feu, ma douce, par amour pour toi.
Transparente Héléna, la nature a un pouvoir magique,
Qui a travers ton sein me fait voir ton coeur.
Où est Démétrius ? Oh ! Que ce nom abhorré
Est bien fait pour périr sur mon épée !»
(acte II, scène II, p.117, en bas).
« Démétrius :
Ô Hélène, déesse, nymphe, parfaite, divine,
A quoi, mon amour, vais-je comparer tes yeux ? »
(Acte III, scène II, p.161 en bas)
C- Héléna n’apprécie pas ce renversement qui fait d’elle le
modèle et le centre de tous. Elle ressent encore la honte et
ne parvient pas à croire à cet amour qu’elle interprète
comme un complot. Devenir un modèle aimé de tous ne
comble pas Héléna qui n’est pas transformée
intérieurement et vit encore sous le coup de la honte de
soi.
C- Mais Héléna n’appréciera pas cette métamorphose en modèle
parfait :
« Ô honte ! Ô enfer ! Je vois que vous êtes tous décidés
A vous en prendre à moi pour vous divertir. »
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(Acte III, scène 2, p.163)
Car, la honte est intérieure, fait partie de son être. Héléna rêve
d’un modèle extérieur parfait tant qu’il demeure extérieur en
laissant intacte sa honte. Même si Héléna est aimée de tous
(Lysandre p.117, Démétrius p.161), mais elle ne parvient pas à
accepter cet amour à cause de la honte.
D- Démétrius puis Héléna se transforment enfin
intérieurement et deviennent capables d’aimer sans
référence au modèle parfait que serait Hermia et sans
désir de possession amoureuse.
D- Atteindre son idéal de perfection, rejoindre son image idéale n’est pas un
bonheur… si le désir d’imiter reste identique.
L’opposition :
image (simulacre), représentation fausse de l’amour /
réalité, vérité de l’amour se retrouve.
Héléna ne sortira de cette honte qu’à l’acte IV, scène 1, lorsque Démétrius sera
lavé de l’obsession d’Hermia et qu’Héléna découvrira Démétrius avec
l’émerveillement sans possession de l’amour. Démétrius et Héléna
sortent de leur obsession envers Hermia (considérée comme un
modèle parfait) et deviennent capables d’aimer
(dans
l’émerveillement et la joie) :
« Démétrius :
L’objet et le plaisir de mon oeil,
Est la seule Héléna. C’est à elle, mon seigneur,
Que j’étais fiancé avant de voir Hermia ; »
(p.215)
« Héléna :
Et Démétrius est pour moi comme un bijou trouvé,
Il est à moi, et il n’est pas à moi. »
(acte IV, scène 1, 217).
E- L’émerveillement et la joie font triompher de l’amour vrai. Le
royaume de féérie n’est plus nécessaire et l’amour vrai vainc les
obstacles comme Égée.
Héléna s’émerveille de l’amour de Démétrius et sort de l’amour
possessif. Les amants sont capables de s’émerveiller l’un devant
l’autre. Les fées, les elfes, la magie du « royaume de féérie » ne
sont plus utiles… Le monde de féérie peut alors disparaître,
puisque l’amour vrai est né.
1- Égée n’a plus de pouvoir.
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A l’acte IV, scène 1 (p.213), Égée invoquera de nouveau la loi d’Athènes pour
faire tomber la mort sur sa fille Hermia. Mais, contre toute attente, Démétrius
plaide en faveur d’Hermia contre son père (p.213, en bas). Le duc Thésée
n’accorde plus d’importance à ce que dit Égée.
2- Le pouvoir de l’amour transforme les coeurs.
Démétrius prend conscience qu’un pouvoir (=power) a transformé son amour
pour Hermia en amour pour Héléna (p.215 en haut).
3- Démétrius atteint un amour vrai, délivré du désir d’imiter.
Démétrius déclare qu’il est sorti d’un désir d’enfant qui s’attache à un objet
vide pour enfin aimer de manière solide (p.215, en haut)
Démétrius et Héléna ont le sentiment de vivre un éveil :
« Héléna :
Êtes-vous sûrs
Que nous sommes éveillés ? »
(acte IV, scène 1, p.217, milieu)
Ils sont sortis de la spirale de l’imitation.
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Quel est le sens de cette magie du suc ?
L’émerveillement devant l’amour…
Sur le merveilleux :
LIRE page 219 « le rêve de Bottom ».
Le merveilleux éveille l’étonnement et fonde la connaissance.
Le philosophe grec Aristote fait de l’étonnement l’origine de la philosophie, il
n’hésite pas à faire des mythes et du merveilleux qu’ils assemblent une
préparation de la philosophie.
« C'est, en effet, l'étonnement qui poussa, comme aujourd'hui, les
premiers penseurs aux spéculations philosophiques.
(…) Apercevoir une
difficulté et s'étonner, c'est reconnaître sa propre ignorance (c'est pourquoi
même l'amour des mythes est, en quelque manière, amour de la
Sagesse, car le mythe est un assemblage de merveilleux). »
Aristote, Métaphysique, A, 2 10-25.
Y a-t-il dans les oeuvres au programme une présence du
merveilleux qui permet une connaissance de l’amour ?
Un lien existe entre le savoir et le désir, entre Éros et la vérité :
on comprend alors qu’on puisse parler d’« amour vrai ».
L’émerveillement et l’étonnement font partie de la connaissance,
ils sont des instruments nécessaires de la connaissance de
l’amour. Le merveilleux éclaire les désirs cachés des amants. En
un instant, ce qui est inaccessible peut enfin être dit…
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Dans le Banquet, une scène étonnante évoque l’irruption d’un instant
merveilleux qui révèle le désir inaccessible à la conscience.
Le dieu Hephaïstos est un professeur qui apprend l’étonnement
aux amants. Dans le discours d’Aristophane, le dieu ouvrier Hephaïstos
pose la question aux amants qui ne savent que répondre :
« Supposons même que, au moment où ceux qui s’aiment reposent sur leur
couche, Hephaïstos se dresse devant eux avec ses outils, et leur pose la
question : ’’Que désirez-vous, vous autres, qu’il vous arrive l’un par l’autre ?’’
Supposons encore que, les voyant dans l’embarras, il leur pose cette
nouvelle question : ‘’Votre souhait n’est-il pas de vous fondre le plus
possible l’un avec l’autre en un même être, de façon à ne vous quitter l’un
l’autre ni le jour ni la nuit ?‘’ ».
(192 d, p.119 au milieu)
Hephaïstos propose aux amants d’évoluer, de « transformer » leur
amour. Le dieu inventif propose aux amants de les fondre l’un dans l’autre
pour les « transformer en un seul être, de façon à faire que de ces deux
êtres que vous êtes maintenant vous deveniez un seul, c’est-à-dire
pour que, durant toute votre vie, vous viviez l’un avec l’autre une vie en
commun comme si vous n’étiez qu’un seul être, et que, après votre
mort, là-bas chez Hadès, au lieu d’être deux vous ne formiez qu’un seul être,
après avoir connu une mort commune. »
(192 e, p.119).
Dans La Chartreuse de Parme, le chapitre XXII montre l’irruption
d’une magie, d’un merveilleux qui permet aux amants de se comprendre à
distance et d’accéder ainsi au fond secret de leur coeur.
Clélia en feuillant les livres annotés par Fabrice trouve le sonnet (p.495) et
mesure l’amour passion de Fabrice…
« Et comme il est vrai de dire qu’au milieu des plats intérêts d’argent, et de
la froideur décolorée des pensées vulgaires qui remplissent notre vie, les
démarches inspirées par une vraie passion manquent rarement de produire
leur effet
; comme si une divinité propice prenait le soin de les
conduire par la main, Clélia, guidée par cet instinct et par la
pensée d’une seule chose au monde, demanda à son oncle de
comparer l’ancien exemplaire de saint Jérôme avec celui qu’il
venait de recevoir. Comment dire son ravissement au milieu de la sombre
tristesse où l’absence de Fabrice l’avait plongée, lorsqu’elle trouva sur les
marges de l’ancien saint Jérôme le sonnet dont nous avons parlé,
et les mémoires, jour par jour, de l’amour qu’on avait senti pour
elle ! »
Chap. XXII, p. 496.
Fabrice pense que sa destinée est de ne jamais connaître que l’amour
vulgaire sans connaître sa partie noble.
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« Comme le nom de Joseph Bossi n’avait point été prononcé, moins de deux
mois après, Fabrice osa revenir à Bologne, plus convaincu que jamais
que sa destinée le condamnait à ne jamais connaître la partie noble
et intellectuelle de l’amour. C’est ce qu’il se donna le plaisir d’expliquer
fort au long à la duchesse ; il était bien las de sa vie solitaire et désirait
passionnément alors retrouver les charmantes soirées qu’il passait entre le
comte et sa tante. Il n’avait pas revu depuis eux les douceurs de la bonne
compagnie. »
(chap. XIII, p. 322-323, lg. 906)
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Autrui est-il un miroir qui définit qui je suis ?
Dans Huis clos (1944), à la scène 5, Jean-Paul Sartre montre Estelle qui se
regarde dans les yeux d’Inès.
Dans un salon figurant l'enfer s'affrontent trois personnages condamnés à
un éternel « huis clos », tous responsables de la mort de ceux qui les ont
aimés : Garcin, un journaliste déserteur, Estelle, une mondaine qui a tué son
enfant, et Inès, une lesbienne qui s'est suicidée. Dans cette pièce dépourvue
de miroir, chacun se voit dans le regard d'autrui qui le juge, et comprend
ainsi que « l'enfer, c'est les autres ».
Dans ce texte de J-P Sartre, le regard d’autrui devient un piège qui fige notre
identité dans les yeux de l’autre. Pour aimer, il faut sortir de
l’obsession de se définir dans le regard d’un autre.
INÈS. - Voulez-vous que je vous serve de miroir ? (…) Assieds-toi. Approche-
toi. Encore. Regarde dans mes yeux : est-ce que tu t'y vois ?
ESTELLE. - Je suis toute petite. Je me vois très mal.
INÈS. - Je te vois, moi. Tout entière. Pose-moi des questions. Aucun miroir ne
sera plus fidèle. (…)
INÈS. - Interroge-moi.
ESTELLE. - Est-ce que j'ai bien mis mon rouge à lèvres ?
INÈS. - Fais voir. Pas trop bien.
ESTELLE. - Je m'en doutais. (…) Je recommence.
INÈS. - C'est mieux. Non. Suis le dessin des lèvres ; je vais te guider. Là, là.
C'est bien.
ESTELLE. - Aussi bien que tout à l'heure, quand je suis entrée ?
INÈS. - C'est mieux ; plus lourd, plus cruel. Ta bouche d'enfer.
ESTELLE. - Hum ! Et c'est bien ? Que c'est agaçant, je ne peux plus juger par
moi-même. Vous me jurez que c'est bien ?
INÈS. -Tu ne veux pas qu'on se tutoie ?
ESTELLE. - Tu me jures que c'est bien ?
INÈS. - Tu es belle.
ESTELLE. - Mais vous avez du goût ? Avez-vous mon goût ? Que c'est
agaçant, que c'est agaçant.
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INÈS. - J'ai ton goût, puisque tu me plais. Regarde-moi bien. Souris-moi. Je
ne suis pas laide non plus. Est-ce que je ne vaux pas mieux qu'un miroir ?
ESTELLE. - Je ne sais pas. Vous m'intimidez. Mon image dans les glaces était
apprivoisée. Je la connaissais si bien... Je vais sourire : mon sourire ira au
fond de vos prunelles et Dieu sait ce qu'il va devenir.
INÈS. - Et qui t'empêche de m'apprivoiser. (…) Qu’est-ce que tu as là, au bas
de la joue ? Une plaque rouge ?
ESTELLE, sursautant. - Une plaque rouge, quelle horreur ! Où ça ?
INÈS. - Là ! Là ! Je suis le miroir aux alouettes ; ma petite alouette, je te
tiens ! Il n'y a pas de rougeur. Pas la moindre, Hein ? Si le miroir se mettait à
mentir ? Ou si je fermais les yeux, si je refusais de te regarder, que ferais-tu de
toute cette beauté ? N'aie pas peur : il faut que je te regarde, mes yeux
resteront grands ouverts. Et je serais gentille, tout à fait gentille.
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L’imagination amoureuse produit une idéalisation.
Par la vertu magique de la fleur de Cupidon, Lysandre tombe
amoureux d’Héléna.
Lorsque le suc magique a agi, Lysandre comblera de compliments Héléna.
Lysandre met en oeuvre une poésie maniériste qui échange les qualités de la
nature
(pureté du cristal) et de l’artifice
(poésie raffinée)
: le corps
d’Héléna devient un cristal si pur et transparent qu’il permet aux
yeux de percer le secret du coeur.
L’amour donne-t-il un accès immédiat à l’autre ?
La TRANSPARENCE qui fait connaître l’autre est-elle une illusion
ou la vérité d’une connaissance donnée par l’amour ?
Grâce à son tout nouvel amour, Lysandre croit détenir une puissance magique
qui permet de lire dans les âmes et déceler leur pureté. Dans ce passage,
Shakespeare s’amuse de la poésie amoureuse qui dote les amants de pouvoirs
extraordinaires.
L’amour donne-t-il une connaissance parfaite de la personne
aimée ?
« Lysandre :
Transparente Héléna, la nature a un pouvoir magique,
Qui à travers ton sein me fait voir ton coeur. »
(Acte II, scène 2, p.117)
L’imitation des rivaux conduit à la violence.
A peine Lysandre exprime-t-il son nouvel amour pour Héléna qu’il s’en prend
à Démétrius…
« Où est Démétrius ? Oh ! Que ce nom abhorré
Est bien fait pour périr sur mon épée ! »
(p.117, en bas)
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Démétrius exprimait déjà le désir de tuer Lysandre en liant cette violence à
son amour déçu pour Hermia (acte II, scène I, p.99, milieu)
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Selon René Girard, la féérie et le merveilleux du Songe révèlent
clairement le fonctionnement mimétique du désir
(p.45). Le
merveilleux du filtre d’amour sert à montrer la rivalité mimétique de
Démétrius et de Lysandre amoureux de la même fille (p.47) :
« Si les deux garçons ne sont jamais amoureux très longtemps, c’est toujours
de la même fille qu’ils s’éprennent l’un et l’autre, et toujours à peu près en
même temps. »
(Les feux de l’envie, p.47)
« Lysandre et Démétrius ont l’un et l’autre la ferme conviction que leur
nouveau coup de foudre est l’acte le plus spontané et le plus rationnel auquel
ils se soient jamais livrés. Cette « rationalité » est moins convaincante encore
que le suc d’amour de Puck. Dans les efforts désespérés qu’il déploie pour
rattraper Lysandre, Démétrius paraît encore plus ampoulé et stéréotypé que
son rival, mais la différence est négligeable. »
(p.47)
René Girard met en parallèle le discours de Lysandre (II, 2, p.119) et celui de
Démétrius (III, 2, p.161, en bas).
« Malgré ses personnages féériques, la pièce est d’un réalisme
extrême. Tout, dans le texte, se tient et est fonction d’une logique
mimétique qu’on peut aisément déduire d’un nombre d’incidents.
Commençons par Démétrius, dont le cas est des plus patents : il imite
Lysandre parce que celui-ci lui a enlevés Hermia, et, comme tous les
rivaux battus, il est —chose affreuse— médiatisé par son vainqueur.
Son désir pour Hermia reste furieux aussi longtemps que
Lysandre lui sert de modèle. Dès que Lysandre se tourne vers Héléna,
Démétrius lui emboîte le pas. Ce parfait perroquet est une version
caricaturale de Protée. L’imitation est, chez lui, quelque chose de tellement
irrésistible que, s’il y avait une troisième jeune fille dans le système, il
tomberait certainement amoureux d’elle —mais pas avant que Lysandre l’ait
précédé dans cette voie. »
(Les feux de l’envie, p.47, en bas - p.48 en haut)
Démétrius aimait Héléna qui l’aimait, mais ce paradis ne dure pas (I, 1, p.69,
en bas).
……………………………………………………..
Lysandre se réveille quand Héléna s’approche, et tombe alors
immédiatement fou amoureux d’elle (p.117, en bas) à cause du filtre
d’amour versé sur lui par Puck :
« Lysandre :
Satisfait avec Hermia ? Non. J’ai regret
Des fastidieuse minutes avec elle passées.
Ce n’est pas Hermia, mais Héléna que j’aime.
Qui n’échangerait un corbeau pour une colombe ?
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La volonté de l’homme est par sa raison gouvernée »
Et la raison me dit que votre mérite est plus élevé.»
(p.119, au dessus du milieu)
Poésie et amour.
Lysandre utilise les motifs poétiques de Pétrarque (note 1, p.117, lire p.339 ;
note 1, p.119 à lire p.340).
Lysandre voit dans Héléna « une colombe » selon un stéréotype de la poésie
amoureuse de Pétrarque (acte I, scène 2, p.119).
Ironie de Shakespeare :
l’amour est une FOLIE qui invoque la RAISON…
Sous l’influence d’une fleur magique, Lysandre se sent au sommet de la
lucidité (p.119), habité par les conseils de la raison.
Lysandre invoque la raison pour justifier son inconstance (II, 2, p.119), il
affirme que :
« la volonté de l’homme est par sa raison gouvernée
(…)
Mais aujourd’hui, où je touche la cime de l’humaine lucidité,
La raison devient le guide de ma volonté,
Et me conduit vers vos yeux ; où je parcours
Des histoires d’amour, écrites dans le plus riche livre de l’amour. »
(p.119, en bas).
Mais le spectateur sait qu’alors il est sous l’influence du filtre d’amour. C’est
sous l’emprise de la magie, de l’irrationnel le plus grand que Lysandre
invoque la raison (III, 2, p.161). La démonstration est alors absurde.
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L’amour est-il une FOLIE ou donne-t-il accès à la RAISON ?
1- L’amour est souvent vu comme une folie, une erreur de jugement.
Héléna le disait (acte I, scène I, p.69)
2- Lysandre (victime de la magie de Puck) soutient que la raison fonde une
hiérarchie qui explique l’amour, (p.119).
3- Mais, la fin de la comédie introduit une autre hypothèse grâce au
merveilleux :
- Bottom, revenu de sa métamorphose en âne, seul personnage à avoir vu
les fées, fait un étrange discours sur la connaissance humaine.
« J’ai fait un rêve, ça dépasse le pouvoir de l’esprit humain de dire quel rêve
c’était. (…) L’oeil de l’homme n’a pas entendu, l’oreille de l’homme n’a pas vu,
la main de l’homme ne peut pas goûter, sa langue concevoir, ni son coeur
raconter ce qu’était son rêve.»
(acte IV, scène I, p.219)
Avec des maximes solennelles, Bottom s’exprime étrangement en inversant le
vocabulaire attendu
: oeil/entendu
; oreille/vu
; main/goûter
; langue/
concevoir ; coeur/raconter.
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Mais, en reprenant l’enseignement de l’apôtre Saint Paul, le discours de
Bottom suggère qu’il a eu accès à une sagesse profonde :
« L’œil n’a point vu, l’oreille n'a point entendu, le cœur de l’homme n’a point
conçu, les choses que Dieu a préparées pour ceux qui l’aiment »
Saint Paul, 1°lettre aux Corinthiens, chapitre 2, verset 9.
- La reine Hippolyta parlait des « visions imaginaires » de l’amour qui ont
une vérité :
« Tout cela manifeste plus que des visons imaginaires,
Et constitue quelque chose d’une grande solidité ;
Et pourtant, c’est étrange et prodigieux. »
(Acte V, scène I, p.229, milieu).
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La littérature dit-elle ce qu’est l’amour, ou bien élabore-t-elle un
discours mensonger ?
Shakespeare raille le savoir livresque sur l’amour (note 3, p.119, lire p.
340).
A l’acte I, scène I, p.59, Lysandre déclarait que selon « tout ce que j’ai pu lire »
l’amour rencontre toujours des obstacles).
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A la fin de sa réplique, Lysandre croit lire dans les yeux d’Héléna des
histoires d’amour :
« La raison devient le guide de ma volonté
Et me conduit vers vos yeux ; où je parcours
Des histoires d’amour écrites dans le plus riche libre de l’amour. »
(p.119, fin de la réplique de Lysandre).
Sincérité de cet amour soudain ou moquerie ?
Héléna pense que Lysandre se moque d’elle et lui reproche son manque de
courtoisie :
« Oh ! qu’une femme, par un homme repoussée,
Soit pour cela par un autre insultée ! »
p.121, en haut.
Elle sort furieuse et blessée. Lysandre avant de la suivre s’adresse à Hermia
par ces mots :
« Hermia, reste là à dormir,
Et puisses-tu ne jamais t’approcher de Lysandre ».
(p.121 en haut)
Lysandre compare l’amour qu’il avait pour Hermia à une erreur (« hérésie »).
Le rêve d’Hermia (p.121).
À ce moment Hermia se réveille (p.121, en bas). Elle a rêvé. Hermia présente
le seul véritable rêve du Songe d’une nuit d’été qui agit comme un rêve
prémonitoire ou un rêve prophétique :
« Au secours, Lysandre, au secours, fais l’impossible
Pour arracher ce serpent qui rampe sur ma poitrine !
47 sur 75
Hélas, par pitié ! Quel rêve était-ce là ? »
(acte II, scène II, p.121 en bas).
Ce rêve résume bien la situation : Lysandre a abandonnée Hermia aux
chagrins d’un amour désormais non réciproque. Se rendant compte qu’il n’est
plus à ses côtés, elle part à sa recherche.
Ce rêve d’Hermia (p.121) n’a pas de fonction de transformation de
soi ou du réel contrairement à l’éveil de Démétrius et Héléna (« Êtes-vous
sûrs/Que nous sommes éveillés ? » Acte IV, scène 1, p.217 et « nous sommes
éveillés » p.219) au songe que vit et raconte Bottom (acte IV, scène 1, p.219)
Intermède musical.
54 min. 20 sec. Page 125.
Acte III
Scène 1
Les six artisans-comédiens arrivent pour répéter. Bottom fait tout d’abord
remarquer à ses camarades que le suicide de Pyrame sur scène pourrait
choquer les dames (p.127, en haut).
Il propose alors qu’un « prologue affecte de dire qu’[ils] ne veulent [se] faire
de mal avec [leurs] épées et que Pyrame n’est pas tué tout de bon » (p.127, au
milieu). Peter Quince propose d’écrire ce prologue en vers de six « syllabes ».
Le théâtre est-il une défiguration ou une représentation ?
Snout craint que les dames n’aient peur du lion représenté sur la scène (p.127
en bas et p.129)
Plusieurs erreurs de langage comparables apparaissent dans cette scène
telles que
« amener, Dieu vous garde ! » (p.129, en haut) à la place
d’« amen ».
Quince fait encore des erreurs de langage. Il propose que quelqu’un vienne
pour représenter la lune :
« il vient pour défigurer ou représenter le personnage du Clair de Lune »
(p.131, au milieu).
Shakespeare souligne à travers ces erreurs le manque de culture des
personnages, et donc l’absurdité de leur pièce, de leur représentation future.
Ils décident de la manière de jouer le lion, le clair de lune, ils se demandent
même comment représenter un mur… (p.131, en bas).
« Bottom :
Il faut que l’un ou l’autre d’entre nous représente le Mur ; et qu’il ait du
plâtre, ou de la terre glaise, ou de argile sur lui, pour signifier mur ; et
qu’il tienne ses doigt comme ça ; et à travers cette lézarde, Pyrame et Thisbé
pourront chuchoter. »
(acte III, scène I, p.131-133 en haut)
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A l’acte V, scène I, le « mur » est joué par le comédien artisan Snout (acte V,
scène 1, p.239, en bas et p.241).
…………………………………………………………….
Dans Le Banquet, la question de la représentation trompeuse en opposition
à la réalité véritable est posée :
Diotime oppose les « images de la vertu » (=simulacre) aux « réalités
véritables » (212 a, p.158)
Dans Le Banquet, Alcibiade utilise des images pour décrire Socrate :
« Pour faire l’éloge de Socrate, messieurs, j’aurai recours à des images. »
(215 a, p.165)
……………………………………………………………………………………………………………….
58 min 35 sec. Page 133.
Puck (Robin Bongarçon) arrive, attiré par tout le bruit. La répétition débute
de manière grotesque
: Puck suit Bottom lorsque celui-ci va dans les
"coulisses" (un fourré d’aubépines) et l’affuble d’une tête d’âne.
Poésie et parodie.
Le texte déclamé par le personnage de Thisbé parodie le blason du corps
qui célèbre poétiquement une partie du corps (note 3, p.135, lire p.343).
« Thisbé :
Très radieux Pyrame, au teint blanc comme lys,
Comme la rose rouge sur le noble églantier,
Alerte jouvenceau, et damoiseau exquis,
Loyal comme un cheval jamais exténué,
Je te rejoins, Pyrame, au tombeau de Ninny. »
(acte III, scène 1, page 135).
Bottom porte une tête d’âne (p.135, dernière ligne) ce qui suscite une grosse
frayeur des acteurs qui voient la tête d’âne qui arrive (p.137).
« Snout :
Oh ! Bottom, tu es métamorphosé. Qu’est-ce que je vois sur toi ?
Bottom :
Ce que vous voyez ? Vous vous voyez une tête d’âne, la vôtre ?
(p.137, en bas)
Quince :
Dieu te bénisse, Bottom, Dieu te bénisse ! Tu es transfiguré. »
(p.139, en haut)
……………………………………………………………………………………………………………….
La métamorphose magique en âne est-elle le révélation par le
grotesque du désir mimétique qui vise à devenir l’autre ?
« Thou art translated » (p.139) = même expression que celle utilisée par
Héléna qui souhaitait être transfigurée en Hermia (acte I, scène I, p.63, en
bas).
Dans Les métamorphoses, L’Âne d’or d’Apulée, les métamorphoses ont un
sens profond révélateur des désirs cachés.
49 sur 75
Faisant son rapport au roi Obéron, Puck lui apprend la métamorphose qu’il a
fait subir à Bottom (p.149, au milieu) qu’il a doté d’une tête d’âne. Puck
reprend le mot de
« translated
»,
« transfiguré
» et associe cette
métamorphose au personnage de Pyrame qui sera joué par les comédiens
acteurs. Métamorphose et théâtre sont donc liés dans leur
puissance de révélation des désirs cachés :
« Laissant là le cher Pyrame transfiguré »
(acte III, scène I, p.151, 1°ligne)
……………………………………………………………………………………………………………….
Ses camarades s’enfuient en le voyant revenir métamorphosé. Les comédiens
artisans se font prendre en chasse par Puck.
Bottom craint une « friponnerie » des ses camarades pour le « tourner en
bourrique » (p.139, en haut). Bottom pensant qu’ils veulent l’effrayer se met à
chanter pour montrer qu’il n’est pas tombé dans le piège (p.139 milieu).
La magie de la fleur de Cupidon prend effet…
Titania s’éveille qui aperçoit Bottom :
« Quel ange me réveille sur mon lit de fleurs ? »
(p.139, milieu).
La reine tombe sous le charme de Bottom qui chante et déclare de manière
peu élégante :
« Qui voudrait donner le démenti à cet oiseau, même s’il criait « cocu » à tue-
tête ? »
(p.139, en bas)
Dans un jeu de mot grossier, les mots coucou (« cuckoo »)/ cocu
(« cukold ») se ressemblent en français comme en anglais. Titania est charmé
par le doux chant du cocu… Un décalage se creuse entre le chant de Bottom et
la réponse de Titania :
« Titania :
Je t’en prie, tendre mortel, chante encore.
Mon oreille est enamourée de ta voix : (p. 139, en bas)
Et mon oeil est captif de ta forme,
Et le pouvoir de ta beauté m’entraîne
Dès le premier regard à te dire, à te jurer, que je t’aime. »
(acte III, scène 1, p.141)
……………………………………………………………………………………………………………….
Fascination du laid comme s’il s’agissait du Beau…
Titania est prisonnière de la forme de Bottom devenu âne dont le pouvoir
l’entraîne vers la beauté… C’est l’inversion comique de l’ascension vers la
Forme du Beau, vers l’idée absolue du Beau en soi décrit par Diotime dans Le
Banquet.
Shakespeare inverse ici également
« l’amour au premier regard
» de
Pétrarque.
50 sur 75
Beau et laid dans Le Banquet :
L’enfantement se fait dans la beauté qui est un milieu porteur, nul n’enfante
dans le laid : 209 b, p.154 en bas.
Selon Diotime, seul « l’océan du beau » porte l’âme vers sa croissance (210 d,
p.156)
; dans la contemplation, l’âme aperçoit quelque chose de
« merveilleusement beau » (210 d, p.157, en haut).
Dans Le Banquet, Alcibiade décrit Socrate comme laid physiquement et beau
intérieurement, en sagesse : 215 a, p.165.
……………………………………………………………………………………………………………….
RAISON et AMOUR :
La reine Titania déclare sa flamme à Bottom, qui n’y croit guère (p.141) :
« La raison et l’amour ne vont guère de compagnie, de nos jours »
(p.141, en haut).
Bottom désire « sortir de ce bois » magique, mais la reine l’invite à rester :
« Ne désire pas sortir de ce bois »
(p.141, au milieu)
Titania appelle quatre fées (p.141) et leur ordonne de servir Bottom (p.143),
de le saluer (p.145). Bottom agit avec grossièreté avec les fées (p.145-147).
1h 06 min 11 sec. page 147.
Scène 2 (la clairière)
Obéron se demande quel être Titania a vu en premier pour savoir de qui elle
s’est éprise :
« Elle doit idolâtrer follement »
(p.147, en bas)
Puck lui fait son rapport et lui apprend la métamorphose qu’il a fait subir à
Bottom (p.149, au milieu) qu’il a doté d’une tête d’âne.
Faisant son rapport au roi Obéron, Puck reprend le mot de « translated »,
« transfiguré » et associe cette métamorphose au personnage de Pyrame qui
sera joué par les comédiens acteurs. Métamorphose et théâtre sont donc liés
dans leur puissance de révélation des désirs cachés :
« Laissant là le cher Pyrame transfiguré »
(acte III, scène I, p.151, 1°ligne)
……………………………………………………………………………………………………………….
La métamorphose est-elle liée au désir de devenir l’autre, au désir
mimétique ?
- Le désir mimétique veut devenir l’autre. A l’acte I, scène I, p.63,
Héléna relie le mot « translated » au désir mimétique d’être Hermia.
- La métamorphose consiste à devenir autre. A l’acte III, scène I, p.
139, Quince (devant Bottom métamorphosé en tête d’âne) utilisera le même
mot (« Thou art translated » = « Tu es transfiguré »). Il associe donc
métamorphose et désir mimétique (qui vise à devenir autre).
« Quince :
51 sur 75
Dieu te bénisse, Bottom, Dieu te bénisse ! Tu es transfiguré. »
(p.139, en haut).
- Le théâtre met en scène des comédiens qui deviennent autres et
révèlent ce qui est dissimulé. Métamorphose et théâtre sont liés dans
leur puissance de manifestation des désirs cachés. A l’acte III, scène I, faisant
son rapport au roi Obéron, Puck lui apprend la métamorphose qu’il a fait
subir à Bottom (p.149, au milieu) qu’il a doté d’une tête d’âne. Puck reprend le
mot de « translated », « transfiguré » et associe cette métamorphose au
personnage de Pyrame qui sera joué par les comédiens acteurs.
Métamorphose et théâtre sont donc liés dans leur puissance de révélation des
désirs cachés :
« Laissant là le cher Pyrame transfiguré »
(acte III, scène I, p.151, 1°ligne)
……………………………………………………………………………………………………………….
« C’est à ce moment-là, le hasard l’a voulu, que Titania s’est réveillée et s’est
aussitôt amourachée d’un âne » (autre traduction)
« Titania s’éveilla, et aussitôt aima un âne »
(p.151, en haut).
Il lui apprend également qu’il a versé le suc sur les yeux d’un athénien
endormi prés d’une belle athénienne.
À ce moment entrent Démétrius et Hermia. Hermia l’accuse d’avoir profité du
sommeil de Lysandre pour le tuer :
« Si tu as tué Lysandre dans son sommeil,
Baignant jusqu’aux chevilles dans le sang, plonge dans l’abîme »
(p.151, en bas)
Elle ne peut croire que Lysandre l’ait abandonnée dans le bois :
« Se serait-il enfui
Loin d’Hermia endormie ? »
(p.153, en haut)
Pourtant Démétrius continue de nier le meurtre :
« Je ne suis pas souillé du sang de Lysandre, et il n’est pas mort, que je
sache ». (p.153)
Hermia accuse Démétrius :
« Tu l’as donc tué ? »
Elle exige la proclamation de la vérité :
« Oh ! Dis la vérité une bonne fois ; dis la vérité, fût-ce par amour pour
moi : »
(p.153)
Hermia, inquiète et excédée par la cour que lui fait Démétrius, s’en va.
Démétrius préfère la laisser se calmer et s’endort.
1h 11 mn 05 sec.
Qu’est-ce qu’un amour vrai ?
52 sur 75
Le roi Obéron semble penser que le filtre d’amour doit servir à révéler l’amour
vrai et non à détruire la vérité d’un amour.
Le roi Obéron parlait déjà d’amour vrai :
acte II, scène 2, p.111.
Obéron reproche alors à Puck son erreur :
« Tu as déposé le suc d’amour sur la vue d’un amour vrai.
De ta méprise doit s’ensuivre
Un amour vrai que tu as changé, et non un faux changé en vrai. »
(p.155 en bas-p.157 en haut)
Il l’envoie alors chercher Héléna pendant que lui verse le philtre d’amour sur
les yeux de Démétrius (p.157).
Puck (Robin) conclut :
« Ainsi le destin l’ordonne ; pour un homme qui garde sa foi, des millions
doivent faiblir, brisant serments sur serments ».
Obéron presse le suc de la fleur sur les yeux de Démétrius pour
qu’il aime Héléna (p.157, en bas).
Puck précède Héléna, poursuivie par Lysandre, et se réjouit à l’idée de voir les
deux hommes se disputer la même femme. Héléna pense toujours que
Lysandre se moque d’elle et le lui reproche amèrement (p.159-161).
Comment prouver un amour vrai ?
La bonne foi prouve-t-elle la vérité ?
« Lysandre :
Pourquoi pensez-vous que je vous courtise par mépris ?
Mépris et dérision ne s’expriment jamais par des larmes.
Regardez, quand je vous jure mon amour, je pleure ; et quand des
serments naissent ainsi,
Leur vérité paraît dans leur naissance même.
Comment ces choses en moi peuvent-elles vous sembler du mépris,
Quand elles portent l’insigne de la bonne foi qui prouve leur vérité ? »
(Acte III, scène 2, p.159).
Les protestations de Lysandre (p.161, milieu) réveillent alors Démétrius qui
tombe sous le charme d’Héléna (p.161, en bas).
Le désir bruyant de Lysandre réveille Démétrius qui se met à la
suite de son ami en aimant Héléna. Démétrius advient au désir à partir
de la clameur du désir de Lysandre.
« Démétrius (s’éveillant) :
Ô Hélène, déesse, nymphe, parfaite, divine,
A quoi mon amour, vais-je compare tes yeux ?
Le cristal même est boueux. Oh ! Comme elles paraissent mûres
Tes lèvres, ces cerises mûres pour le baiser, comme elles sont tentantes ! »
(acte III, scène 2, p.161).
53 sur 75
……………………………………………………………………………………………………………….
Démétrius, dans son éloge d’Hélène, prend l’image des cerises jumelles
qu’Héléna reprendra plus loin pour l’appliquer à son union de coeur avec son
modèle Hermia :
« Pareilles à deux cerises jumelles, qui semblent séparées,
Mais qui sont unies dans leur séparation, »
(acte III, scène, p.169)
……………………………………………………………………………………………………………….
Que se passe-t-il lorsqu’on devient en un instant ce qu’on avait
toujours désiré secrètement ?
Avoir une vie de rêve (Héléna admirée de tous devient comme Hermia) ne
rend pas heureux celui qui ne se transforme pas de l’intérieur.
Recevant la déclaration d’amour de Démétrius, Héléna n’est pas comblée ou
joyeuse. Étrangement, Héléna doute de cet amour qu’elle désire depuis si
longtemps ! « Ô honte ! Ô enfer ! » (p.163, en haut)
Héléna n’apprécie pas cette métamorphose qui fait d’elle le modèle parfait
(comme Hermia) qu’elle enviait :
« Ô honte ! Ô enfer ! Je vois que vous êtes tous décidés
A vous en prendre à moi pour vous divertir. »
(Acte III, scène 2, p.163)
Car, la honte d’Héléna est intérieure, fait partie de son être. Héléna rêve d’un
modèle extérieur parfait tant qu’il demeure extérieur en laissant intacte sa
honte.
Héléna reporte sur autrui (complot) ce qu’elle ne comprend pas.
Héléna (qui n’est pas sous l’influence du suc magique) ne comprend pas cette
permutation des désirs qui fait d’elle en un instant un modèle désiré de tous.
Elle devient une « Hermia » sans le vouloir. Elle imagine que les deux
hommes se sont ligués contre elle pour se moquer et rire d’elle. Conforme à
son désir mimétique qui la porte vers Hermia, Héléna relie cet amour de
Démétrius à Hermia et non à elle :
« Vous êtes tous deux rivaux, car vous aimez Hermia ;
Et vous voici êtes rivaux pour railler Héléna »
(p.163, milieu).
1 h 15 mn 26 sec. Page 165.
Après la discussion sur l’amour vrai (p.159 en bas - p.161 en haut),
nous lisons un échange sur la précarité de l’amour (p.165 en bas-p.
167 en haut).
Qu’est-ce qu’un amour vrai ?
Vérité, sincérité et authenticité…
Hermia arrive guidée par la voix de Lysandre. Elle lui reproche de l’avoir
quittée alors qu’elle était endormie.« Lysandre :
Pourquoi resterait-il, celui que l’amour presse de partir ? »
(p.165, en bas)
« Hermia :
Quel amour pouvait presser Lysandre de quitter mon côté ? »
54 sur 75
« Lysandre :
L’amour de Lysandre, qui ne lui permettait pas de rester : »
(p.167, en haut).
Plus loin (acte III, scène 2, p.177 en haut), Lysandre invoque encore la vérité
pour soutenir son discours :
« Lysandre :
Aussi, n’aie plus d’espoir, de question, de doute ;
Sois-en certaine ; rien n’est plus vrai : ce n’est pas une plaisanterie
Je te hais, j’aime Héléna »
(p.177, en haut)
Plus loin (acte IV, scène 1, p.213), Lysandre s’éveillera et cherchera à dire la
vérité de son amour :
« Mon seigneur, je répondrai comme frappé de stupeur,
A moitié endormi, à moitié réveillé. Mais pour l’instant, je le jure,
Je ne peux pas dire vraiment comment je suis venu ici.
Mais je pense (car je voudrais dire la vérité),
Oui maintenant je m’en souviens, voilà :
Je suis venu ici avec Hermia. Notre intention
Était de quitter Athènes, pour pouvoir,
Hors d’atteinte de la loi athénienne…. »
(acte IV, scène 1, p.213)
L’amour vrai est-il un amour qui a de la puissance ?
L’échange entre Hermia et Lysandre manifeste une force de l’amour
:
« l’amour presse de partir », « l’amour pouvait presser », « l’amour de
Lysandre (…) ne lui permettait pas de rester ».
Démétrius parlera également d’une puissance de l’amour (acte IV, scène 1, p.
215) : « pouvoir » (power).
Quelle est cette force qui soulève les amoureux ?
« Les personnages de la comédie ne peuvent comprendre ce qui
leur est arrivé, mais ils reconnaissent avoir été en contact avec un
pouvoir mystérieux. Nous savons que ce pouvoir, c’était les sortilèges
d’Obéron, de Titania et de Puck, mais dans la perplexité de Bottom et des
amoureux nous sentons, je crois, que la magie des fées n’est que l’ombre
d’une « magie » supérieure. Démétrius raconte à Thésée qu’il a retrouvé
son amour pour Héléna au moment où, dans le bois, son amour pour Hermia
a fondu comme neige, :
« I wot not by what power — / But by some power it is » « je ne sais pas par
quel pouvoir /(Mais à coup sûr c’est un pouvoir) »
(édition Folio, p.215, en haut)
(…) Et dès le début de la pièce, Hermia, acculée par son père à choisir entre
un mariage forcé et la mort, s’adresse à Thésée, en bravant les convenances et
en disant, elle aussi :
55 sur 75
« Je ne sais quelle force me rend téméraire »
(édition Folio, p.53).
Il semble qu’une force opère déjà dans la comédie, et qu’elle s’oppose
ici au « power » d’Égée, à un pouvoir humain arbitraire. »
Michael Edwards, Shakespeare et la comédie de l’émerveillement, (p.56-57)
……………………………………………………………………………………………………………….
Rivalité, violence.
Héléna pense alors qu’elle est de ce complot (p.167, milieu) :
« Voyez, elle fait partie de cette coalition.
Maintenant, je vois qu’ils se sont ligués tous les trois,
Pour tramer ce jeu perfide qui m’outrage. »
(p.167)
Héléna rappelle à quel point Hermia est comme sa soeur jumelle :
« (…) Ainsi nous avons grandi ensemble,
Pareilles à deux cerises jumelles, qui semblent séparées,
Mais qui sont unies dans leur séparation,
Deux fruits charmants moulés sur une seule tige ;
Deux corps en apparence, mais un seul coeur,
Semblables à deux moitié symétriques d’un écusson,
Qui est l’apanage d’un seul, et que couronne un seul cimier. »
(acte III, scène II, p.167 en bas-p.169 en haut).
Hermia n’y entend rien, d’autant plus qu’elle est accusée d’avoir incité ses
deux anciens amants à railler Héléna.
Les deux hommes veulent en venir aux mains alors Hermia désespérée
s’accroche à Lysandre qui la repousse et l’insulte.
« Lysandre :
Aussi, n’aie plus d’espoir, de question, de doute ;
Sois-en certaine ; rien n’est plus vrai : ce n’est pas une plaisanterie
Je te hais, j’aime Héléna »
(p.177, en haut)
Elle se tourne alors vers Héléna avec violence.
La violente querelle entre Héléna et Hermia met en lumière la
structure mimétique du désir.
Par son erreur, Puck montre que la structure du désir est mimétique. Le suc
magique montre que l’amour ne repose pas sur une objectivité des qualités.
Une facétieuse permutation des individus (Héléna remplace Hermia aux yeux
de Lysandre) montre que les individus (Héléna, Hermia, Lysandre, Démérius)
sont pris dans une structure qui les dépasse (la structure mimétique). La
dimension fantastique a pour fonction de lever le voile sur les profondeurs du
désir : le désir est une structure mimétique ; un sujet admire et imite un
modèle qui lui désigne un objet à désirer.
Le vocabulaire d’Hermia et d’Héléna montre que les individus
peuvent s’intervertir sans modifier la structure.
56 sur 75
Hermia dit : « ô escamoteuse, gangrène du bonheur,
Voleuse d’amour » (p.177 en haut),
Héléna répond : « quelle comédienne, quelle marionnette ! ».
Hermia accuse Héléna d’avoir volé le cœur de son amant, certainement en
faisant valoir sa grande taille. Hermia met en avant des qualités objectives
pour ne pas voir que la rivalité est ailleurs :
« Êtes-vous donc montée si haut dans son estime,
Parce que je suis si naine et si petite ?
Suis-je donc si petite, mât de cocagne peinturluré ? »
(acte III, scène II, p.177, en bas)
Elle veut alors se venger et se battre avec Héléna qui, effrayée, demande de
l’aide aux messieurs.
Héléna recule face à la violence d’Hermia :
« Empêchez-la de me blesser. Je n’ai jamais été une furie (…)
Empêchez-la de me frapper. Vous pensez peut-être,
Parce qu’elle est un pue plus petite que moi,
Que je peux lui tenir tête. »
(p.179, en haut)
Affolée par cette violence et cette soudaine permutation, Héléna reste dans
son amour initial. Héléna révèle son amour pour Hermia :
« Bonne Hermia, ne soyez pas si amère avec moi,
Je vous ai toujours aimée, Hermia »
(p.179, au milieu)
Lysandre et Démétrius continuent leur joute oratoire
(p.181), tout en
empêchant Hermia de faire du mal à Héléna, et décident d’en venir aux
poings, hors de la clairière. Héléna s’enfuit également, suivie de près par
Hermia.
1 h 21 mn 19 sec.
Page 185.
Après le déchaînement de la violence, comment faire advenir un
apaisement ?
Le roi Obéron resté seul avec Puck lui reproche sa méprise. Le lutin se défend
en expliquant qu’il a bien humecté les yeux d’un athénien, conformément aux
ordres de son maître. Le roi Obéron enjoint Puck alors d’empêcher les
hommes de se battre, de les faire courir partout dans la forêt jusqu’à ce
qu’épuisés ils s’endorment (p.185, milieu).
Puck devra alors verser l’antidote sur les yeux de Lysandre afin de dissiper
l’illusion (p.185, en bas).
« Quand ils se réveilleront, toute cette dérision
Leur paraîtra un songe, une vaine vision. »
(p.187, en haut)
Pendant ce temps Obéron ira chercher le jeune page qu’il souhaite tant, puis il
délivrera sa reine du maléfice. Grâce aux antidotes, Obéron veut que la
violence et le désordre s’apaisent :
57 sur 75
« tout sera en paix »
(p.187, en haut).
Merveilleux.
Le roi Obéron et Puck doivent se hâter, car le jour ne va pas tarder à se lever.
Puck décrit les esprits de la nuit qui sont des êtres surnaturels maléfiques qui
vont regagner les cimetières
(p.187, au milieu), Obéron poursuit la
description. Lire les notes 1 à 6 de la p.187, p.349-350.
1 h 24 min 17 sec. Page 189.
Erreur et comique.
Puck égare les hommes, mais pour un but honorable qui vise à réduire le
désordre (p.189-193).
Puck imite la voix de Démétrius et guide ainsi Lysandre vers la mauvaise
direction (p.189, au dessus du milieu). Puck dirige les jeunes hommes avec
humour et de manière comique, en les trompant. Épuisé et furibond ce
dernier s’endort. Puck emploie le même stratagème avec Démétrius qui
s’endort également dans la même clairière que Lysandre (p.189 en bas).
1 h 27 min 12 sec. Page 193.
Par la suite, Héléna arrive. Implorant le soulagement du jour après la nuit
difficile, elle s’endort aussi. Hermia est la dernière à s’endormir (p.195). Les
quatre amis sont donc tous endormis dans le même lieu, sans le savoir.
Puck verse alors l’antidote, un « remède » sur les yeux de Lysandre :
« Quand tu t’éveilleras,
Tu prendras
Une vraie joie
A revoir
Les yeux de ta première amante »
(p.195)
Par l’antidote, Puck rétablit l’ordre :
« Tout homme doit avoirs on dû
(…)
Jeannot sa Jeanneton aura : (…)
L’homme retrouvera sa jument, et tout ira bien. »
(p.195)
Puis, il court rejoindre son maître, car le jour commence à naître.
Intermède musical.
1 h 33 min 08 sec. Page 197.
Acte IV
Scène 1 (la clairière)
Bottom, Titania et sa suite arrivent. Toujours aussi grossier et tyrannique,
Bottom est choyé par la reine et ses fées (p.197-201). Il s’endort dans les bras
de sa maîtresse (p.201), la reine Titania folle d’amour reprend des images
poétiques d’enlacement. Selon la note 2 de la page 201, (lire p.351-352),
58 sur 75
l’image du lierre femelle reprend les qualités de la vigne célébrée dans le
Psaume 128, verset 3. L’allusion comique reprend des qualités de l’amour
fidèle à propos d’un amour adultère.
« Ainsi le liseron enlace tendrement
Le chèvrefeuille embaumé ; ainsi le lierre femelle
Encercle les doigts de l’orme.
Oh ! comme je t’aime ! comme je t’idolâtre ! »
(p.201, en bas).
1 h 36 min 08 sec. Page 203.
Obéron qui observe la scène se réjouit ; il a enfin réussi à récupérer l’enfant :
« Je lui ai demandé l’enfant dérobé,
Elle me le donna aussitôt »
(p.203, milieu).
« Et maintenant que j’ai ce garçon, je veux défaire
Cette odieuse aberration de ses yeux ».
Il ordonne à Puck de lever l’enchantement de Bottom pour qu’il retourne à
Athènes le lendemain matin « ne se rappelant les accidents de cette nuit que
comme les tribulations d’un mauvais rêve ».
Obéron réveille ensuite sa femme
(p.205) en renouvelant son regard.
Obéron utilise la fleur de Diane qui renouvelle la chasteté après les folies de la
nuit de la saint-Jean ou midsummer night (note 1 de la page 205, lire p.352).
« Sois comme tu avais coutume d’être,
Vois comme tu avais coutume de voir.
Le bourgeon de Diane a sur la fleur de Cupidon
Cette influence et ce pouvoir béni.»
(acte IV, scène I, page 205, en haut).
………………………………………………………..
La « fleur de Diane » pourrait être l’artémise ou armoise (artemisia
vulgaris). Artémis (ou Diane), déesse vierge de la Nature Sauvage et de la
Lumière a donné son nom à la plante qui soulage les règles douloureuse,
l’Armoise (artemisia). L'Artemesia Vulgaris est aussi appelée « herbe de feu ».
Ce nom lui a probablement été donné parce qu'on portait l'artémise en
chapelets (associé à la verveine) lors de la Fête de la Saint-Jean au Moyen
Âge. Ceci a encore été attesté jusqu'au XVIe siècle en Allemagne. On regardait
à travers des gerbes ou bouquets de pieds-d'alouette en portant ce chapelet le
feu de Saint Jean. Ceci était censé protéger les yeux et la santé en général
pendant toute une année. En partant de la fête ils jetaient le chapelet dans le
feu en disant « que toute ma malchance brûle avec ceci ».
59 sur 75
………………………………………………………
Illusion, rêve.
La reine Titania se réveille et s’extirpe du sommeil comme d’un mauvais rêve.
La merveille de la fleur de Diane renouvelle son amour.
« Titania : (s’éveillant)
Mon Obéron, quelles visions j’ai eues !
Il me semblait que j’étais amoureuse d’un âne. »
Page 205, en haut.
Puck (Robin Bongarçon) retire la tête d’âne sur l’ordre d’Obéron (p.205).
Après lui avoir appliqué l’antidote et lui demande « d’appeler [sa] musique ;
et qu’elle frappe d’une léthargie plus profonde qu’un sommeil ordinaire les
sens [des] cinq mortels ».
Musique et amour s’associent pour produire l’harmonie.
« Titania :
Musique, holà, de la musique à ensorceler le sommeil. »
(p.205, en bas)
Il lui enjoint alors de se presser car le jour se lève :
« Allons, ma reine, dans un silence recueilli,
Poursuivons l’ombre de la nuit »
(p.207, en bas).
Obéron et Titania sont réconciliés (p.207, en bas).
1 h 39 min 00 sec. Page 209.
Thésée et Hippolyta, suivis d’Égée et de leur suite, arrivent conversant sur la
chasse à laquelle ils vont assister (p.209-211).
La musique et l’amour admettent-ils une harmonie des
contraires ?
Le beau n’est-il que dans l’accord des sons semblables ou permet-il
l’harmonie des sons dissonants ?
Thésée se réjouit d’entendre la musique qui accompagne sa meute de chiens
de chasse (=« limiers »). On pense ici à la musique écrite pour la chasse qui
met en valeur le cor de chasse. Mais, on peut également penser aux cris des
chiens de chasse qui s’harmonisent avec l’écho comme dans un ensemble
60 sur 75
choral. (Cette comparaison était prise par Gervase Markham (1568-1637)
selon la note 1 de la page 209, à lire p.352-353).
« Thésée :
Mon amour entendra la musique de mes limiers.
Découplez les chiens dans la vallée de l’ouest, qu’on les lâche ; (…)
Nous allons, belle Reine, monter jusqu’au sommet de la montagne,
Et écouter la musique confuse
De la meute et de l’écho mêlés. »
(acte IV, scène I, p.209 en haut).
Le COR de chasse.
Tapisserie d'après Barend Van Orley (1488 - 1541) (Musée du Louvre)
Les Chasses de Maximilien dites "Belles chasses de Guise"
La musique consiste-t-elle à mettre en relation des sons qui vont
bien ensemble ou peut-elle relier des sons dissonants ? Existe-t-il
une harmonie de sons dissonants ?
61 sur 75
L’esthétique baroque s’intéresse aux sons dissonants, aux images qui
introduisent une tension, un contraste sans rechercher nécessairement une
symétrie calme et parfaite. Selon une pratique maniériste qui aime à mettre
en abyme ses propres obsessions esthétiques dans sa pratique poétique,
Shakespeare fait allusion à la discordia concors (=discorde concordante) qui
obsède l’âge baroque et rejoint ici l’harmonie paradoxale qui se dégage des
meutes de chiens. Hippolyta célèbre l’harmonie des sons discordants.
« Hippolyta :
Les cieux, les fontaines, toute la région avoisinante
Semblaient se fondre en une seule clameur. Je n’ai jamais entendu
Dissonance aussi musicale, tonnerre aussi harmonieux. »
(acte IV, scène I, p.209, en dessous du milieu).
Plus loin, Thésée reprend cette idée de l’harmonie des chiens de la meute :
« Mes chiens sont de race spartiate, (…)
Lents à la poursuite, mais leurs voix s’harmonisent comme des cloches
En une gamme descendante. Jamais meute plus mélodieuse
Ne fut convoquée, et excitée par le son du cor (…) »
(acte IV, scène I, p.209-211)
……………………………………………………………..
Thésée a emporté une victoire contre Hippolyta, la reine des Amazones. Il
conçoit son futur mariage comme une pacification :
« Hippolyta, je t’ai courtisée avec mon épée,
Et conquis ton amour en te faisant violence »
Mais je veux t’épouser sur une autre musique,
Dans le faste, la liesse, et les réjouissances »
(acte I, scène I, p.49), en haut.
……………………………………………………………………………………………………………….
Dans Le Banquet, en 187 a-e, Éryximaque corrige une définition de
l’harmonie proposée par Héraclite (187a, p.110). Héraclite valorisait le conflit,
l’opposition en disant :
« L’unité, dit-il en effet, se constitue en s’opposant elle-même à elle-même,
comme c’est le cas pour l’accord de l’arc et celui de la lyre. »
(187 a)
A cette définition qui conserve la tension de l’opposition, Éryximaque préfère
une autre définition qui met en valeur l’accord
:
« L’accord est une
consonance, et une consonance est une sorte de conciliation. » (187 b, p.110).
Comme la médecine, la musique introduit l’accord « en produisant l’amour
mutuel » (187c, p.110) :
« Autrement dit, la musique est elle aussi, dans l’ordre de l’harmonie et du
rythme, une science des phénomènes qui ressortissent à l’amour. »
(187c, p.110, en bas-p.111, en haut).
Il semble qu’en musique il n’y ait qu’un seul bon Éros (« le double Éros, lui,
n’y intervient pas encore » 187c à la fin, p.111).
……………………………………………………………………………………………………………….
62 sur 75
Thésée, Hippolyta et Égée aperçoivent alors les quatre jeunes endormis et les
réveillent au son du cor. Le roi les réveille en sursaut au son du cor par ces
mots :
« Bonjour, mes amis. La Saint-Valentin est passée.
Est-ce aujourd’hui seulement que ces oiseaux des bois commencent à
s’accoupler ? »
(p.211, en bas)
Retour à l’ordre. Stupeur et paix.
Thésée s’étonne que des ennemis (Démétrius et Lysandre) s’endorment sans
craindre des représailles. Il les interroge sur cet apaisement étrange.
La musique qui réunit des sons dissonants dans une harmonie
semble poursuivre son oeuvre pacificatrice auprès des ennemis.
« Thésée :
Je sais que vous êtes tous deux rivaux et ennemis.
D’où vient cette douce concorde dans le monde,
Qui rend la haine si éloignée de la jalousie,
Qu’elle dort à côté de la haine, sans craindre l’inimité ? »
(p.213, en haut)
Lysandre s’éveille et cherche à dire la vérité de son amour.
Les amants tentent alors d’expliquer leur présence en ces bois, d’abord avec
« stupeur » et ensuite les souvenirs reviennent. Lysandre explique la raison
pour laquelle Hermia et lui s’y trouvent.
« Mon seigneur, je répondrai comme frappé de stupeur,
A moitié endormi, à moitié réveillé. Mais pour l’instant, je le jure,
Je ne peux pas dire vraiment comment je suis venu ici.
Mais je pense (car je voudrais dire la vérité),
Oui maintenant je m’en souviens, voilà :
Je suis venu ici avec Hermia. Notre intention
Était de quitter Athènes, pour pouvoir,
Hors d’atteinte de la loi athénienne…. »
(acte IV, scène 1, p.213)
Égée tente de ranimer la querelle et la violence de ses exigences (p.211, au
milieu) :
« Je réclame, la loi, la loi sur sa tête »
(p.213, en bas)
Puis, Démétrius explique sa présence et celle d’Héléna :
« Et par fureur je les ai suivis ici,
La belle Héléna me suivant par amour ».
(p.215, en haut)
Démétrius s’étonne du « pouvoir » (=« power ») qui a changé ses sentiments
(p.215, en haut) et qui lui permet de retrouver son premier amour pour
Héléna (note 1, p.215).
……………………………………………………………………………………………………………….
63 sur 75
Quelle est cette force qui soulève les amoureux ?
« Les personnages de la comédie ne peuvent comprendre ce qui
leur est arrivé, mais ils reconnaissent avoir été en contact avec un
pouvoir mystérieux. Nous savons que ce pouvoir, c’était les sortilèges
d’Obéron, de Titania et de Puck, mais dans la perplexité de Bottom et des
amoureux nous sentons, je crois, que la magie des fées n’est que
l’ombre d’une « magie » supérieure. Démétrius raconte à Thésée qu’il a
retrouvé son amour pour Héléna au moment où, dans le bois, son amour pour
Hermia a fondu comme neige, :
« I wot not by what power — / But by some power it is » « je ne sais pas par
quel pouvoir /(Mais à coup sûr c’est un pouvoir) »
(édition Folio, p.215, en haut)
(…) Et dès le début de la pièce, Hermia, acculée par son père à choisir entre
un mariage forcé et la mort, s’adresse à Thésée, en bravant les convenances et
en disant, elle aussi :
« Je ne sais quelle force me rend téméraire »
(édition Folio, p.53).
Il semble qu’une force opère déjà dans la comédie, et qu’elle s’oppose
ici au « power » d’Égée, à un pouvoir humain arbitraire. »
Michael Edwards, Shakespeare et la comédie de l’émerveillement, (p.56-57)
……………………………………………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………………………………………………
- Lysandre nous avait appris ce premier amour de Démétrius pour Héléna,
acte I, scène I, p.57, en haut.
- Puis, Démétrius avait cédé au charme d’Hermia :
« Avant que Démétrius ait vu les yeux d’Hermia,
Comme grêle il jurait qu’il était tout à moi. »
(acte I, scène I, p.69).
………………………………………………………………………………………………………………
Il explique ensuite ses nouveaux sentiments :
« mon amour pour Hermia a fondu comme neige. […] l’unique objet, l’unique
joie de mes yeux, c’est Héléna. […] Maintenant je la désire, je l’aime, j’aspire à
elle, et je lui serai fidèle à jamais ».
(Page 215, en haut.)
Heureux renversement de situation :
la VIOLENCE de l’AMOUR est enfin surmonté grâce à l’action
bienfaisante du merveilleux.
En un instant, la situation se retourne pour la paix de tous. Le roi Thésée est
ravi de ce renversement de situation. Jugeant la matinée déjà bien avancée, il
décide d’aller directement à Athènes pour célébrer non seulement son
mariage, mais aussi celui des quatre jeunes amants, en imposant son
jugement à Égée (p.215, en bas).
64 sur 75
Atteindre son idéal de perfection, rejoindre son image idéale n’est pas un
bonheur… si le désir d’imiter reste identique. Héléna ne sort de cette honte
(« Ô honte ! Ô enfer! » acte III, scène 2, p.163) qu’à l’acte IV, scène 1 (p.215,
217).
A l’acte IV, scène 1 (p.213), Égée invoquera de nouveau la loi d’Athènes pour
faire tomber la mort sur sa fille Hermia. Mais, contre toute attente, Démétrius
plaide en faveur d’Hermia contre son père (p.213, en bas).
Démétrius prend conscience qu’un pouvoir (=power) a transformé son amour
pour Hermia en amour pour Héléna (p.215 en haut).
Démétrius a-t-il atteint un amour vrai, délivré du désir d’imiter ?
Démétrius déclare qu’il est sorti d’un désir d’enfant qui s’attache à un objet
vide pour enfin aimer de manière solide (p.215, en haut)
Démétrius et Héléna ont le sentiment de vivre un éveil :
« Héléna :
Êtes-vous sûrs
Que nous sommes éveillés ? »
(acte IV, scène 1, p.217, milieu)
Ils sont sortis de la spirale de l’imitation.
Étonnement et merveilleux.
Ces derniers sont un peu ahuris. Note 1, p.217.
Dans le goût de la poésie baroque, Démétrius exprime son étonnement par
des images de renversement et de métamorphose.
« Démétrius :
Ces choses me semblent toutes petites et indiscernables,
Comme des montagnes lointaines qui se changent en nuages. »
(p.217, en haut)
Ils prennent du temps à prendre conscience de la merveille qu’ils vivent. Ils
pensent encore rêver, et ne se rendent pas encore complètement compte de la
situation.
Hermia paraît loucher :
« Tout paraît double »
Héléna est saisie :
« Et Démétrius est pour moi comme un bijou trouvé,
Il est à moi, et il n’est pas à moi. »
(page 217, milieu).
1 h 44 min 30 sec. Page 219.
Bottom se réveille quand tout le monde est parti, il se croit encore au milieu
de la pièce jouée par les comédiens-artisans.
Le rêve de Bottom qui clôt l’acte IV révèle la signification de
l’existence humaine et montre qu’il est possible de vivre un éveil,
l’amour peut s’éveiller.
65 sur 75
Bottom s’étonne du songe qu’il a fait, et dit, très ironiquement :
« L’homme n’est qu’un âne s’il tente d’expliquer ce rêve »
(p.219 au milieu).
Bottom, revenu de sa métamorphose en âne, seul personnage à
avoir vu les fées, fait un étrange discours sur la connaissance
humaine.
« J’ai fait un rêve, ça dépasse le pouvoir de l’esprit humain de dire quel rêve
c’était. (…) L’oeil de l’homme n’a pas entendu, l’oreille de l’homme n’a pas vu,
la main de l’homme ne peut pas goûter, sa langue concevoir, ni son coeur
raconter ce qu’était son rêve.»
(acte IV, scène I, p.219)
Les maximes de Bottom inversent le vocabulaire attendu :
oeil/entendu ; oreille/vu ; main/goûter ; langue/concevoir ; coeur/raconter.
La folie est-elle une sagesse ?
Mais, en reprenant l’enseignement de l’apôtre Saint Paul, le discours de
Bottom suggère qu’il a eu accès à une sagesse profonde :
« L’œil n’a point vu, l’oreille n'a point entendu, le cœur de l’homme n’a point
conçu, les choses que Dieu a préparées pour ceux qui l’aiment »
Saint Paul, 1°lettre aux Corinthiens, chapitre 2, verset 9.
Faut-il transformer en littérature cette expérience du rêve ?
Il décide de demander à Peter Quince d’écrire une ballade qu’il pourra
chanter à sa guise. Comment Quince pourra-t-il raconter ce que Bottome
échoue à décrire ? Le rustre Bottom veut par un récit « raconter ce qu’était
mon rêve » qu’il nommera « Le Rêve de Bottom ». Bottom nous livre de
nouveau une réflexion absurde en ce qui concerne cette ballade : « peut-être
même, pour lui donner plus de grâce, la chanterai-je après la mort ».
Dans l’acte V, scène 1, Hippolyta évoquait « l’histoire de cette nuit » qui
« constitue quelque chose d’une grande solidité » (p.229).
……………………………………………………………………………………………………………….
L’émerveillement.
1°) L’amour du merveilleux des mythes est au commencement de la
connaissance philosophique.
Le philosophe grec Aristote fait de l’étonnement l’origine de la philosophie,
il n’hésite pas à faire des mythes et du merveilleux qu’ils assemblent une
préparation de la philosophie.
« C'est, en effet, l'étonnement qui poussa, comme aujourd'hui, les
premiers penseurs aux spéculations philosophiques. Au début, leur
étonnement porta sur les difficultés qui se présentaient les premières à
l’esprit ; puis, s'avançant ainsi peu à peu, ils étendirent leur exploration à des
problèmes plus importants, tels que les phénomènes de la Lune, ceux du
Soleil et des Étoiles, enfin la genèse de l'Univers. Or apercevoir une
difficulté et s'étonner, c'est reconnaître sa propre ignorance (c'est
66 sur 75
pourquoi même l'amour des mythes est, en quelque manière,
amour de la Sagesse, car le mythe est un assemblage de
merveilleux). Ainsi donc, si ce fut bien pour échapper à l'ignorance que les
premiers philosophes se livrèrent à la philosophie, c'est qu'évidemment ils
poursuivaient le savoir en vue de la seule connaissance et non pour une fin
utilitaire. »
Aristote, Métaphysique, A, 2 10-25.
…………………………………………………….
2°) Le rire de l’émerveillement découvre le bonheur de vivre. Le
rire est profond et sérieux, c’est le rire de l’être.
Michael Edwards voit dans le rire shakespearien du Songe d’une nuit d’été
l’émerveillement devant la découverte d’une profondeur insoupçonnée de la
vie :
« Ce nouveau rire est celui de l’émerveillement. Il survient dans la
dernière phase de la comédie, lorsque le spectateur a le sentiment de passer
un seuil, de rencontrer autre chose, de pressentir un monde inconnu,
une société transformée, un moi inédit. Si le rire de l’allégresse découvre
le bonheur exaltant de la vie, et si le rire moqueur découvre le malheur,
ainsi que la malveillance que l’on porte en soi, le rire de l’émerveillement
découvre le nouveau, l’inattendu. C’est le rire de ce qu’il y a de plus
profond en nous, le rire de l’être. »
Michaël Edwards, « Le rire shakespearien », Revue de la BNF 2011/2 (n° 38), p. 44-50.
Michael Edwards a donné des cours au Collège de France sur
l’émerveillement. Selon lui, l’émerveillement est au commencement de tout.
Quand, dans la Genèse, Dieu « vit que cela était bon », on constate que le
Créateur lui-même ressent ce sentiment fort, cette sensation, cette attention
au réel.
« Au lieu de supposer que l'émerveillement est le propre des enfants et des
ingénus, une émotion agréable et passagère dont on se défait en comprenant
l'objet qui l'a provoquée ou en revenant aux choses sérieuses, je vous invite à
penser qu'il n'y a rien de plus adulte ni de plus sérieux que de
s'émerveiller. L'émerveillement n'est pas une simple émotion,
mais une capacité de l’être. Il nous ouvre au monde, révèle heureusement
notre ignorance et nous offre une forme de connaissance à la fois plus
libre et plus intime. L'émerveillement nous échappe et il doit nous
échapper, il nous oblige à recommencer toujours, à se retrouver sans cesse au
commencement. »
Il met en valeur une idée de Platon, dans le Théétète : « Il est tout à fait d'un
philosophe, ce sentiment de s'émerveiller
; en effet il n'est d'autre
commencement de la philosophie que celui-là. »
………………………………………………….
3°) Le rêve de Bottom.
67 sur 75
Dans Shakespeare et la comédie de l’émerveillement,
(p.53), Michael
Edwards déclare que cette tirade de Bottom est « le moment le plus riche de
signification de toute la pièce, le point culminant du contact des humains avec
ce qui les dépasse. »
La magie des fées n’est que l’ombre d’une « magie » supérieure. Une force
soulève les amoureux.
« Les personnages de la comédie ne peuvent comprendre ce qui
leur est arrivé, mais ils reconnaissent avoir été en contact avec un
pouvoir mystérieux. Nous savons que ce pouvoir, c’était les sortilèges
d’Obéron, de Titania et de Puck, mais dans la perplexité de Bottom et des
amoureux nous sentons, je crois, que la magie des fées n’est que
l’ombre d’une « magie » supérieure. Démétrius raconte à Thésée qu’il a
retrouvé son amour pour Héléna au moment où, dans le bois, son amour pour
Hermia a fondu comme neige, :
« I wot not by what power —
/ But by some power it is »
« je ne sais pas par quel pouvoir /(Mais à coup sûr c’est un pouvoir) »
(édition Folio, p.215, en haut)
(…) Et dès le début de la pièce, Hermia, acculée par son père à choisir entre
un mariage forcé et la mort, s’adresse à Thésée, en bravant les convenances et
en disant, elle aussi :
« Je ne sais quelle force me rend téméraire »
(édition Folio, p.53).
Il semble qu’une force opère déjà dans la comédie, et qu’elle s’oppose
ici au « power » d’Égée, à un pouvoir humain arbitraire. »
Michael Edwards, Shakespeare et la comédie de l’émerveillement, (p.56-57)
« Les jeunes amoureux bien nés disent sans doute peu de chose de leur
«rêve». Bottom, qui est le seul personnage humain à avoir
rencontré les fées, en dit des choses remarquables. On sait qu’il tâche
de citer un texte biblique, 1 Corinthiens 2,9 : « L’œil n’a point vu, l’oreille n'a
point entendu, le cœur de l’homme n’a point conçu, les choses que Dieu a
préparées pour ceux qui l’aiment », et qu’à la manière de tous les artisans,
qui peinent toujours à capter les mots, il le tord dans tous les sens. Faut-il
parler d’anarchie, de la nouvelle liberté de l’être que procurent la confusion
comique du langage, le chaos des sens et des parties constituantes du corps ?
Mais, s’il est vrai que l'idée de faire appel à l’Écriture pour parler de sa «vision
extraordinaire» s’explique en partie par la vanité bon enfant du personnage,
le passage qui lui vient à l’esprit fait néanmoins réfléchir, puisque Bottom dit,
en somme, qu’il est impossible de saisir ce qu’il a vu comme il est
impossible de saisir les joies du ciel, le bonheur du chrétien après
la mort. Bottom n’a certes pas eu une vision apocalyptique, n’ayant connu
que le monde des fées, mais quelque chose qui est au-delà de la réalité
habituelle, une sur-réalité « étrange et admirable » qui semble être
le signe de tout ce qui dépasse le visible et le palpable, et que l’on
68 sur 75
peut prendre, si l’on veut, comme la figure, trouble et volontiers
inadéquate, de l’autre monde du ciel. Et puisque les mots que Bottom
ne rapporte pas de son texte parlent non pas du ciel en général, mais des
choses que Dieu a préparées dans le monde à venir, on peut se souvenir
également des prédictions d’Obéron et de Puck : « Tout sera en paix », « Tout
ira bien
». Comme Shakespeare incarne sa vision d’une altérité
merveilleuse dans la réalité conjecturale, et même inexistante, des
elfes et des fées, ainsi il fait dire à Bottom qu’il faudrait être fou
pour vouloir expliquer son rêve, comme si le seul accès au monde
merveilleux,
0u au monde de Dieu passait par la folie
(conformément à la pensée de saint Paul), et il lui donne un
langage entièrement et comiquement désordonné, comme s'il
voulait suggérer que la seule façon de parler même de ce monde
autre, dans le monde déchu que nous habitons, passait par l’autre
folie d’un langage burlesque.
Pensant à la nature passagère de l’amour, Lysandre trouve au premier acte,
cette comparaison inattendue :
« Comme, en la nuit charbonneuse, le bref éclair
Dont la rage illumine la terre et le ciel,
Puis, sans laisser le temps de dire : Regardez .
La bouche des ténèbres le dévore (…) » (édition Folio, p.61, en haut)
Cet éclair qui dévoile, dans la nuit du monde, l’ensemble du réel serait peut-
être une mise en abyme de la pièce, où certains personnages glissent dans une
autre réalité mais en reviennent sans savoir exactement ce qu’ils ont vu. En
dévoilant le ciel et la terre, il rappelle de même l’œil du poète qui, selon
Thésée, passe rapidement du ciel à la terre et de la terre au ciel, tout aperçu
du réel, que ce soit en poésie ou dans une expérience surnaturelle ou
religieuse, étant de nature fugitive. »
Michael Edwards, Shakespeare et la comédie de l’émerveillement, (p.54-55).
………………………………………………………………………………………………………………
1 h 46 min 40 sec. Page 221.
Scène 2 (à Athènes, chez Lecoin)
Les apprentis acteurs s’impatientent en cherchant Bottom qui n’est pas
réapparu (p.221) alors que Thésée et « deux ou trois couples de seigneurs et
de dames, mariés par-dessus le marché » viennent de quitter le temple (p.
223). La troupe regrette de ne pas avoir joué leur pièce qui aurait justifié des
gains importants (p.223, en haut).
1 h 48 min 23 sec. Page 223.
Mais, heureusement Bottom arrive (p.223, au milieu).
Merveille de l’existence qui dépasse les mots.
Son propos est incohérent :
69 sur 75
« Messieurs, je vais vous raconter des prodiges : mais ne me demandez pas ce
que c’est. (…) Je vous dirai tout, exactement comme ça c’est passé.
p.223 (…)
Pas un traître mot (p.225) »
Il enjoint à la troupe de se préparer pour jouer leur pièce, car le duc a fini de
dîner (p.225).
Intermède musical.
1 h 50 min 17 sec. Page 227.
Acte V
Scène 1 (au palais)
Imagination, délire et poésie / amour.
Page 227.
Thésée s’inscrit dans l’esthétique baroque et maniériste. Lire la note 1 de la
page 227 à la page 355 :
« Jamais je ne croirai
Ces vieilles fables grotesques, et ces contes de fées. »
(p.227, 2°ligne)
Hippolyta et Thésée commentent le récit des amants et échangent sur la force
de l’imagination qui transportent les amoureux :
« Hippolyta :
C’est étrange, mon Thésée, ce dont parlent ces amoureux.
Thésée :
Plus étrange que vrai. Jamais je ne croirai
Ces vieilles fables grotesques, et ces contes de fées.
Les amoureux et les fous ont des cerveaux bouillants,
Des fantaisies visionnaires, qui conçoivent
Plus de choses que la froide raison n’en perçoit.
Le fou, l’amoureux et le poète
Sont d’imagination tout entiers pétris »
(acte V, scène 1, p.227)
Les amants ont donc dû imaginer leur histoire.
« Le parfait délire » (p.227, en bas) de la poésie se rapproche de l’amour.
Thésée insiste sur la dimension créatrice des amoureux et
des
poètes :
« Et quand l’imagination accouche
Les formes de choses inconnues, la plume du poète (p.227)
En dessine les contours, et donne à ce qui n’est qu’un rien dans l’air
Une demeure précise, et un nom. »
(p.229).
L’amour est ainsi une puissance créatrice et révélatrice.
70 sur 75
Hippolyta remarque la profondeur de l’amour qui bouleverse et
métamorphose :
« Et tous leurs esprits transfigurés en même temps,
Tout cela manifeste plus que des visions imaginaires,
Et constitue quelque chose d’une grande solidité ;
Et pourtant, c’est étrange et prodigieux.»
(acte V, scène I, milieu p.229)
Paradoxalement, les imaginations de l’amour attestent d’une réalité qui
dépassent les
« visions imaginaires
» et pointent quelque chose aussi
« étrange de prodigieux » (p.229).
……………………………………………………………………………………………………………….
D’autres passages évoquent l’idée que les songes, les histoires
vécues pendant cette nuit ont une valeur de vérité :
- LIRE le rêve de Bottom acte IV, fin de la scène 1, p.219.
- LIRE les pages 227 et 229 sur la puissance de l’imagination dans
l’amour.
- Note
1
;
2 et
3 p.227-229, lire p.355-356 à propos de l’idéalisation
amoureuse et de l’amour chez Platon.
……………………………………………………………………………………………………………….
Les deux couples d’amants arrivent et prennent place (p.229, au milieu).
Thésée impatient comme au début de la pièce (p.47) attend « l’heure du
coucher » (p.231, 1°ligne). Nous avons le sentiment que rien ne s’est passé, le
temps n’a pas duré ou seulement le temps d’un songe.
Philostrate apporte ensuite le programme des divertissements proposés au
duc (p.231, en bas). Le duc décide de voir le
« court tableau fastidieux montrant le jeune Pyrame
Et de son amour Thisbé ; drôlerie très tragique »
(p.231, dernière ligne)
qu’il commente ainsi :
« « drôle » et « tragique » ? « Fastidieux » et « courte » ?
C’est de la glace brûlante, de la neige prodigieusement étrange.
Comment trouverons-nous l’accord de ce désaccord ? »
p.233 en haut
Émotion et mots.
Philostrate lui explique qu’elle est décrite en ces termes :
« car dans toute la pièce
Il n’y a pas un mot juste ni un seul comédien qui joue bien.»
(p.233)
Le duc décide de la voir quand même car "c’est l’intention qui compte" :
« l’affectation et la simplicité muettes sont celles qui, avec le moins de mots,
parlent le plus à mon cœur ».
71 sur 75
Le duc choisit d’entendre cette pièce de théâtre malgré les réticentes de
Philostrate. Thésée explique qu’il sait entendre l’émotion touchante dans les
hésitations confuses des mots (p.237, en haut).
Langage candide de l’amour.
Thésée assure que :
« Aussi à mon sens, l’amour et la candeur qui nouent la langue
Disent beaucoup de choses en peu de mots. »
(p.237, milieu).
1 h 55 min 49 sec. Page 237.
Le prologue, Quince, arrive (p.237, en bas) et prononce un discours étrange :
« Si nous vous déplaisons, c’est intentionnellement. »
(p.237, en bas)
Son propos est confus : « son discours a été comme une chaîne embrouillée :
rien n’y manquait, mais tout était en désordre » (p.239).
Sensible à la musique, Hippolyta prend une comparaison musicale. Elle
avait déjà associé amour et musique (acte IV, scène I, p.209). Elle s’étonne de
ce manque de maîtrise du comédien :
« En vérité il a joué de son prologue comme un enfant joue de la flûte à bec ;
des sons, mais qu’il ne contrôle pas. »
(p.239, milieu).
De plus, Quince, en voulant présenter les personnages, résume toute la pièce
(p.241).
Dans son prologue, Quince fait référence à la vérité du théâtre :
« Seigneurs, vous serez peut-être étonnés de ce que vous allez voir.
Étonnez-vous, jusqu’à ce que la vérité ait tout élucidé. »
(p.239, en bas)
Obstacle, parodie et comique.
Le mur est joué par un acteur afin de personnifier avec comique ce qui sépare
les amants dans les représentations littéraires (p.239 en bas à p.247). La
fonction séparatrice du mur est évoquée (p.239, en bas) comme un obstacle
qui gène l’amour :
« Le Mur, cet ignoble mur qui séparait nos amants ;
Et à travers la fente de ce mur, les pauvres, ils se contentent
De chuchoter »
(p.239-241).
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La pièce de théâtre est-elle un simulacre ou une copie fidèle, une
représentation adéquate ?
La bouffonnerie des comédiens artisans pose une question de fond :
La pièce de théâtre est-elle un simulacre (phantasma en grec, terme à partir duquel
on a fait fantôme, fantasme ; ce qui empêche d’accéder au vrai, ce qui fait « écran » au sens
d’obstacle et au sens de surface où se reflètent des illusions) ou une copie fidèle, une
représentation adéquate (eikon en grec ; ce qui dirige vers le vrai) ? Avons-nous affaire
à une représentation fidèle de l’amour ou à une invention fallacieuse ?
Dans Le Songe d’une nuit d’été, le MUR est un objet de réflexion et même un personnage.
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- Une erreur de langage de Quince (acte III, scène I, p.131) produit un jeu de mot
significatif : il confond : « pour défigurer ou pour représenter »
A l’acte III, scène I, Bottom réfléchit à la représentation du mur. Comment « signifier
mur » ? On imagine aisément les gestes grivois liés à l’évocation de la fente percée dans le
mur…
« Bottom :
Il faut que l’un ou l’autre d’entre nous représente le Mur ; et qu’il ait du plâtre, ou de la
terre glaise, ou de argile sur lui, pour signifier mur ; et qu’il tienne ses doigt comme ça ; et à
travers cette lézarde, Pyrame et Thisbé pourront chuchoter. »
(acte III, scène I, p.131-133 en haut)
- Dans son prologue (acte V, scène I), Quince fait référence à la vérité du théâtre :
« Seigneurs, vous serez peut-être étonnés de ce que vous allez voir.
Étonnez-vous, jusqu’à ce que la vérité ait tout élucidé. »
(acte V, scène I, p.239, en bas)
Le mur est joué par un acteur afin de personnifier avec comique ce qui sépare les amants
dans les représentations littéraires (p.239 en bas à p.247). La fonction séparatrice du mur
est évoquée (p.239, en bas) comme un obstacle qui gène l’amour :
« Le Mur, cet ignoble mur qui séparait nos amants ;
Et à travers la fente de ce mur, les pauvres, ils se contentent
De chuchoter »
(p.239-241).
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Le mur est joué par Snout qui explique son rôle (p.241, en bas), et surtout son
déguisement (la chaux, le plâtras et le moellon) :
« Moi, dont le nom est Snout, je représente un mur »
(p.241, en bas).
Snout décrit son rôle comme celui d’un écran percé :
« Ce mur était percé, je voudrais qu’on le pense,
D’un trou en forme de crevasse, ou d’une fente,
Par où les deux amants, Pyrame et Thisbé,
Chuchotaient bien souvent dans le plus grand secret.
Ce torchis, ce plâtre, et cette pierre montrent en toute clarté
Que je suis bien ce mur : telle est la vérité. »
(p.241-243).
Les remarques des spectateurs sont aussi absurdes (et donc comiques) que les
dires des acteurs. Ainsi Thésée déclare :
« peut-on désirer que la chaux barbue parle mieux que ça ? »
(p.243, en haut)
Démétrius réplique :
« c’est la cloison la plus spirituelle que j’aie jamais entendue discourir, mon
seigneur ».
(p.243, milieu)
Tout le long de la représentation les acteurs s’interrompent, et répondent aux
remarques des spectateurs.
Bottom qui joue Pyrame interpelle le mur…
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« Toi mur, ô mur, ô suave, ô charmant mur
Montre moi ta fente que je jette un oeil à travers.
Merci mur courtois. »
(p.243, en bas)
Quand Pyrame maudit le mur qui l’empêche de rejoindre son amante Thisbé
(« Ô méchant mur », p.243, en bas), le duc déclare qu’il s’attend à ce que le
mur le maudisse en retour (p.243 en bas). L’acteur s’arrête et lui explique
alors bien gentiment que ce n’est pas le mur qui répondra, mais Thisbé (p.
245, en haut).
Les amants parlent à travers la cloison qui les séparent… cet échange donne
lieu à des mises en scène ponctuées de gestes salaces…
« Pyrame :
Oh ! Baise-moi par le trou de cet ignoble mur. »
Thisbé :
Où sont tes lèvres ? Je ne baise qu’un trou de mur. »
(p.247, en haut)
Le rôle du mur est fini :
« Le mur :
Ayant fini, le Mur n’a plus qu’à s’en aller »
(p.247)
L’arrivée du lion (p.249) et de la lune (p.251) provoquent une discussion sans
queue ni tête. Tout d’abord à propos de la gentillesse du lion, puis à propos du
costume de la lune : les convives considérant que l’homme, son fagot et son
chien auraient dû être dans la lanterne puisque celle-ci représente la lune et
que tout ceci se trouve sur la lune !
Thisbé entre en scène, fait une faute comique dans son texte :
« voici le tombeau du vieux Ninny. Où est mon amour ? »
(p.253, en bas)
Le comédien Flute qui joue Thisbé dit « Ninny » à la place de Ninus, puis
s’enfuit, effrayée par le rugissement du lion.
Les trois répliques qui suivent démontrent bien le caractère comique de la
pièce :
« DÉMÉTRIUS :
Bien rugi, lion !
THÉSÉE :
Bien couru, Thisbé !
HIPPOLYTA :
Bien brillé, Lune… Vraiment, la lune brille de fort beaucoup de grâce. »
(p.255)
Pyrame revient sur scène et découvre le manteau de sa belle déchiré et taché
du sang du lion.
Parodie de la mort d’amour au théâtre.
Pyrame imagine que Thisbé est morte.
« Pyrame :
Mais arrête ô douleur !
Regarde, ô pauvre coeur,
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Quel est cet affreux malheur que voici ?
Voyez-vous, ô mes yeux ?
Est-ce que cela se peut ?
Ô mon petit canard, ô ma chérie !
Ton beau manteau,
Taché de sang ? C’est trop !
Ô vous, féroces Furies approchez,
Venez, venez, Destins,
Coupez le fil et le filin,
Triomphez, écrasez, concluez, massacrez. »
(acte V, scène I, page 255-257)
Pyrame se tue de manière pathétique
en
auscultant
chaque
seconde de sa mort :
« Consumez-moi, larmes, venez,
Hors du fourreau, toi mon épée
Et viens blesser le téton de Pyrame :
Oui, le téton gauche,
Où le coeur bat.
Ainsi je meurs, ainsi, ainsi, ainsi.
Me voilà mort,
Me voilà parti.
Mon âme est au ciel.
Langue, perds ta lumière,
Lune prends ton envol.
Maintenant meurs, meurs, meurs, meurs, meurs »
(acte V, scène I, p.257, en bas).
Les spectateurs ne pleurent pas, mais se moquent de cette mort
parodique… Ce jeu de mot sur « die » qui signifie « meurs » ou « as » (note
3, p.230-361) entraîne une réaction en chaîne des spectateurs :
« DÉMÉTRIUS :
Je vois le décès, mais je ne vois pas le dé. En tout cas, c’est un as, car il est tout
seul ;
LYSANDRE :
Alors, c’est un as à sein ; car il se l’est percé.
THÉSÉE :
Un chirurgien qui le guérirait n’en ferait pas un as saillant. »
(p.259, autre traduction)
Thisbé arrive et voyant son amant mort, se tue aussi (p.261).
La pièce est finie. Bottom propose un épilogue ou une danse bergamasque au
duc qui choisit la seconde proposition.
Le duc clôt la soirée : « La langue de bronze de minuit a compté douze : au lit,
les amants ! »
Intermède musical.
2h 13 min 45 sec. Page 265.
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Entrent Puck, puis le roi et la reine des fées. Ils se mettent à chanter et
danser :
Que chaque fée erre dans le palais de Thésée. […]
Et nous le bénirons,
Et la famille engendrée là
Sera toujours heureuse.
Désormais ces trois couples
S’aimeront toujours fidèlement ; […]
Fées, répandez partout
La rosée sacrée des champs ;
Et bénissez chaque chambre,
En remplissant ce palais de la paix la plus douce.
Pour finir, Puck s’adresse aux spectateurs en ces mots :
« Ombres que nous sommes, si nous avons déplu, figurez-vous seulement que
vous n’avez fait qu’un mauvais somme ».